American Horror Story (Ryan Murphy & Brad Falchuk, 2011 – )

American Horror 2

Sergio Marqueta | @eserregeio

(Alerta: El análisis del film contiene “spoilers interpretativos”)

La primera temporada de American Horror Story (AHS) parte de un fracaso, de una muerte anunciada basada en el mismo formato impuesto. Así, los dos primeros capítulos cuasi surrealistas cargados de un terror hacia lo ininteligible que se sitúa al otro lado de la comprensión humana y, por ello, de la resolución racional, acaban devorados por las exigencias de la serie, esto es, el desarrollo de los personajes. Bajo el riesgo de no poder mantener la tensión no narrativa durante tantos capítulos el misterio deja paso al drama y al conflicto –recordemos lo que le sucedió a Twin Peaks (David Lynch, Mark Frost, 1990-1991) y su diferencia con Expediente X (Chris Carter, 1993-2002) que jugaba con una disposición episódica fragmentada y en muchas ocasiones auto-resolutiva. Este hecho nos lleva a modificar las expectativas como espectadores, abandonando la exigencia de presenciar sustos o pasar miedo para dejar espacio a otras sensaciones más sutiles. Entonces, las críticas al progresivo desplazamiento de un género a otro a través de las temporadas serán legítimas siempre que no se hable de una traición al estilo original, pues el trazo de su movimiento ya estaba inscrito desde el inicio. En este sentido, la serie nos invita a hacer un recorrido por el imaginario oscuro estadounidense, por sus miedos y sus traumas.

Siguiendo las características señaladas por Roberto Cueto en su magnífico artículo Terrible nuevo mundo. El imaginario del gótico americano1, en la novela de Charles Brockden Brown Wieland (1798) ya se encuentran las características propias del gótico americano que, a diferencia de la fascinación por lo exótico y la tensión entre lo doméstico y lo lejano de la literatura europea y, en concreto, inglesa, preferirá centrarse en lo interior –la mente inestable, las malformaciones genéticas, la América profunda, etc. Una tierra donde la maldad no proviene de una decadente clase social que agoniza o de la sociedad sino de la incontrolable naturaleza salvaje; así la violencia no se deberá a un sistema injusto, es un acto natural, espontáneo, cuasi rutinario. De ahí que se suela señalar que si el horror tenía en Europa unos tintes revolucionarios, por el contrario en los Estados Unidos posee unos matices reaccionarios.

American Horror 3Retornando nuestra atención a la primera temporada de AHS, Murder House, nos encontramos con una historia de poltergeists y casas encantadas que resulta ‘americanizada’ al añadir gotas de serial killers y mad doctors, permitiendo introducir un mal materialista dentro de un esquema sobrenatural. En cuanto a la temática existen dos ejes, tres, que van a recibir especial atención. El primero es claramente conservador, introduciéndose en la psique de la familia de clase media que se siente atacada en su propio hogar. La amenaza no se cernirá sobre la individualidad de cada miembro sino que irá a por la familia como un todo, como la tradición y el bien que las fuerzas del mal pretenden destruir a través, sobre todo, del sexo extramatrimonial –siempre violento y dañino.

El segundo eje, que es un puente entre el primero y el tercero, tiene que ver con la resolución de la trama al salvar la familia a través de la muerte y el apresamiento en ese hogar para siempre. El sentido de este final parece esquivo pero se complementará conforme avancen las temporadas, por un lado nos parecería una apología tanto de la familia que merece ser feliz como, sobre todo, de la existencia de un más allá donde congelar el tiempo, allí donde ésta por fin encuentre un hogar sin hostilidades externas –resolución que tendrá paralelismos con la cuarta temporada y su particular cielo, pues en la tierra todos deben pagar por sus pecados. Este punto de vista, muy estadounidense en el sentido de su tradicional fervor religioso pero lejano a sus mitos mundanos, se transforma si atendemos a la panorámica general y observamos con quiénes van a cohabitar en la casa. La familia convivirá con los monstruos, eliminándose la diferencia entre lo que es normal y lo que no, desplazando el papel central de la familia como ejemplo a seguir.

American Horror 4Un modelo ético que nos conduce al último eje, la verdadera obsesión que atravesará el resto de temporadas: El deseo de ser normal, los criterios que introducen a un cuerpo dentro de una categoría u otra. De esta manera, y como en el resto de capítulos por venir, Jessica Lange –aquí como Constance– va a luchar por hacerse con el papel protagonista frente a la potencia del resto de historias jóvenes que tienen más visos de captar la atención de la audiencia. Ella, obsesionada por tener una descendencia sana que parece imposible, será la que encierre en una habitación repleta de espejos a su hija Addie –Jamie Brewer– con síndrome de Down y le repita que nunca será normal, la que mate a su hijo deforme que vive encadenado en el ático. Estados Unidos, que nace como lo monstruoso, lo desproporcionado, ha fracasado en su meta de permitir vivir a todos sin que se tengan que rendir cuentas de la condición o las características personales. Este derecho se ha ido desplazando hacia el sueño de triunfar en el mundo del espectáculo, con sus estrechos cánones estéticos.

La pregunta de cómo vivir siendo un genuino habitante del nuevo mundo choca en la segunda temporada, Asylum, al hacer acto de presencia los dispositivos disciplinarios propios del mundo clásico –vamos a obviar el hecho de que la familia nuclear también lo sea–, en este caso el manicomio como estructura en la que aislar a todos aquellos que no siguen las reglas de juego de la sociedad productiva. No es extraño que esta vez el asesino serial o quienes son vistos como seres deformes –ya sea por sus facciones, su sexualidad o su color de piel– se topen de frente con un mal en sí que se sitúa más allá de lo humano, echando por tierra el trabajo previo. Pero un mad doctor con pasado nazi o la presencia del mismo diablo, mezclado con la aparición de extraterrestes y sus semillas –algo que promete ser desarrollado en las temporadas por venir pues hasta el diablo desconoce su existencia–, tienen como objetivo echar por tierra cualquiera relación a priori entre los cuerpos anormales y el mal, funcionando en dos niveles. Primero, sitúa esta maldad tan alejada de sí misma que iguala al resto de los personajes independientemente de su cuerpo. Segundo, este alejamiento de las coordenadas propias de los cuentos infantiles o del estilizado Dorian Gray con su tándem belleza-maldad-monstruosidad se inscribe dentro del pensamiento liberal en donde el mal es inmanente. No se va a tratar de demostrar que, como en El jorobado de Notre Dame, lo anormal tiene un corazón de oro que lo sitúa por encima del resto –como mucho la pinhead sería la única en entrar dentro de esta categoría– sino que indiferentemente del cuerpo el mal es algo que se encuentra en todos sin distinción, por ello las palabras divinas y los crucifijos no tendrán ninguna fuerza contra el diablo. No todos creerán en Dios pero todos creen en el mal, fenómeno muy cercano a las utopías de libertad anti-gubernamentales y anti-institucionales –como dirá el diablo, no hay ningún Dios, es una mentira para intentar que no seas quien eres y cohibir tus impulsos.

American Horror 4_2Lo curioso de estas tribulaciones acerca de cómo vivir y convivir es que entre las comunidades, las familias y las instituciones, los únicos loners que pueden permitirse el lujo de vagar en solitario son los psicópatas varones. Este choque contra cierto espíritu fundacional de los states, o no, enfatiza la cuestión de que incluso dentro de la monstruosidad existen clases y las mujeres, por el simple hecho de serlo, ya pertenecen a esta categoría –cuando la periodista lesbiana Lana Winters (Sarah Paulson) escapa de las garras del serial killer subiéndose a un coche cualquiera, el terror ya no proviene de que, como en La matanza de Texas (Tobe Hooper, 1974), quien la haya recogido pueda tener vínculos con el psicópata sino del hecho de que es simplemente un hombre común de la época, un machista que la emprende contra ella al creer que quiere denunciar a su novio.

Este claro feminismo que destila la serie va a profundizarse en la siguiente temporada al darle el protagonismo principal a las mujeres –incluso bajo el estereotipo de la bruja–, relegando a los hombres a un papel secundario, como enemigos; el mal, podríamos señalar irónicamente. De esta manera el único lugar donde una mujer puede triunfar individualmente es en el amoral mundo del espectáculo, siendo famosa, bajo la obligación no únicamente de ser normal sino más que eso, continuamente bella –no sólo Lana Winters en esta temporada, cuyo éxito como periodista se presenta como espectáculo más que trabajo intelectual, también Jessica Lange va a repetir este patrón, acrecentándose en cada temporada; en la tercera con la obsesión por la juventud, en la cuarta por el éxito a cualquier precio. Obsesión y ley reflejadas en la variación estética de la puesta en escena y los efectos especiales a lo largo de los capítulos, generando cierto efecto inconsistente que replica la lógica de la fama, sí, y también el hogar quebrado culpando a las malas madres, obligadas a no poder aspirar a lo mismo que los hombres si se quiere que la familia funcione –de ahí sus problemas identitarios, los intentos de la institución mental de modificar sus personalidades para que encajen con la vida normal. El horror, llevándole la contraria a nuestra primera definición, no tiene nada que ver con esa otreidad de la negritud, los indígenas o la naturaleza.

La tercera temporada, Coven, se abre con una escena de sexo prematrimonial, acción tan dañina para la moral conservadora estadounidense que parecería como si ella y no Zoe Benson (Taissa Farmiga) provocara la involuntaria, mágica y violenta muerte de su pareja. Los conflictos adolescentes de Zoe y su traslado a la fraternidad de brujas favorecen la sensación de estar ante una serie de Disney llevada al extremo, retorcida y desenfadada. Lejos de ser un inconveniente, a estas alturas ya no se tiene la necesidad de producir sustos o tensión como fines en sí mismos, lo que nos interesa es cómo se enfrentarán a los problemas todas esas subjetividades que jamás encajarán entre el resto. Sin embargo, a diferencia de la anterior temporada en donde existía una aceleración continua que impedía el cierre de todas las subtramas, este relajamiento del guion produce cierta ralentización; tras siete capítulos parece que estuviéramos en el segundo, hecho elogiable de no ser por su abrupta resolución.

En cualquier caso lo que nos interesa destacar en estas líneas es su organización vital. En primer lugar no nos debe despistar que la acción se sitúe en Nueva Orleans, como si por primera vez el espacio se abriera a una localización más amplia –los pantanos, los barrios históricos, la vida nocturna…–, al final los eventos giran en torno a la mansión en la que habita el aquelarre –más cercana a Phantasm (Don Coscarelli, 1979) que al gótico carpintero, añadiéndole escenas con ojo de pez que refuerzan el sentimiento de aprisionamiento y vigilancia por cámaras de seguridad. A pesar del salto de épocas que se produce dentro de la temporada y en el marco de la serie en general, se vuelve a omitir ese terror de la carretera para encerrarse en un punto fijo. Hecho que cobra especial relevancia si atendemos a que la trama ya alumbra el tema central de la siguiente temporada, Freak Show: Un mundo en desaparición donde los individuos no tienen más remedio que juntarse para poder sobrevivir hasta una extinción que puede venir mano de la caza de unas brujas que tienen prohibido usar toda la capacidad de sus poderes, de la disciplina en un sanatorio que ya no observa la locura como un don o de unos freaks con la capacidad de hacer desaparecer sus anomalías mediante la tecnología post-45. Incluso la familia tradicional parecería entrar dentro de estas imposibilidades, destruyéndose a sí misma ahora que se han abierto toda una gama de alternativas sexuales.

El único lugar donde descansar será un plano ajeno a nuestro mundo terrenal, al menos eso sugerirían los finales de la primera, tercera y cuarta temporadas –que la segunda termine con una abducción nos da pistas acerca de dónde han acabado el resto, volviendo a introducir una explicación materialista frente al recurso religioso. Desde esta perspectiva se abre una nueva interpretación acerca de qué tipo de terror estamos manejando, centrándose en todo aquello que nos resultaba cotidiano y que ahora, poco a poco se va haciendo extraño, desintegrándose de la misma manera que lo haría un brazo gangrenado. Esta disposición invierte entonces el sentimiento de lo siniestro, ese retorno de lo familiar que aquí precisamente está desapareciendo; ¿cómo vamos a respirar sin la hiperventilación que nos otorgan brujas y monstruos? El terror proviene del exceso, de la plaga de normalidad –por ello, lo más enriquecedor de esta temporada es observar cómo Fiona (Jessica Lange) la más villana de las villanas es, al mismo tiempo desde estos términos, la heroína, la que lucha por evitar la capitulación, que aquello que es un don se transforme en una maldición bajo la presión social.

Coven maneja otros temas relacionados, destacando la enemistad entre aquelarres –anglosajonas contra afroamericanas– sin atender a que el auténtico problema proviene de las grandes familias corporativas del hombre blanco. Asunto que emana de ese eje central que retoma una de las mayores obsesiones del imaginario estadounidense; la tensión entre el sentimiento de comunidad y el individualismo –sus dos planos utópicos principales. Transitando los mismos caminos que los de series tan diametralmente opuestas como Deadwood, la comunidad deja de ser una meta idílica para convertirse en refugio capaz de crear un nosotros que resista a duras penas frente al enemigo, aun conociendo su segura derrota. Al final de la temporada el coven acabará en ruinas debido a la competición interna, transformando a sus miembros en una panda de freaks – la ciega, la quemada, la decapitada…– que difícilmente podrán pasar desapercibidas.

Tenemos así el nexo con la cuarta temporada, Freak Show, la cual no es sino un trasunto de Coven que prácticamente calcando las líneas dominantes de la anterior trama profundiza en la dualidad invisibilidad-visibilidad2 desplazando la frontera de la normalidad una y otra vez desde distintas ópticas –el cuerpo, el dinero, la moralidad, las relaciones interpersonales. Con ello se tejerá un telar mucho más complejo de lo que expresarán las palabras de los protagonistas, encerrados en canales deseantes demasiados estrechos para la miríada de sentimientos que les conforman. Esto se puede observar en las progresiones de Elsa Mars (Jessica Lange) y Jimmy Darling (Evan Peters).

La primera, dueña del circo, no utilizará la palabra comunidad –temporal, repleta de diferencias– sino familia –homogénea, eterna– para mantener un control férreo orientado exclusivamente a la búsqueda de una gloria personal inalcanzable debido a su falta de talento. Su cuerpo ilustra la arbitrariedad entre lo monstruoso y lo normal, siendo benefactora y verdugo del último reducto de freaks. Por el contrario, Jimmy comienza deseando que el mundo le observe como alguien normal pero, tras entender que eso sólo será posible debido a la existencia de un monstruo mayor –el serial killer– acabará abrazando lo que Fiona (Lange) deseaba en la anterior temporada, una defensa de su condición, la aceptación del monstruo que todos somos. Punto de vista que se repite bajo las ansias de matar de Dandy (Finn Wittrock), forzando a que nos preguntemos si acaso son mejores los que asesinan por dinero o deber moral, si no son unos moralistas hipócritas que ni siquiera son fieles a sí mismos. Avanzamos así en esta cartografía del horror estadounidense, topándonos con que lo extraño, los freaks, no son el terror, por el contrario estos son los aterrorizados. La maldad emana del intento de aquellos que buscan lucrarse a toda costa, escalar en la jerarquía social, hacer valer aquello que se les ha dicho que es la verdad… confluyendo en acciones que no se realizan porque concuerden con la propia forma de ser sino que, por el contrario, tienen un fin exterior a sí mismas.

Absolutamente terrorífico será que Elsa consiga ser una estrella, que Jimmy acabe encerrado en un matrimonio convencional, por mucho que su mujer posea dos cabezas y sus prótesis tengan forma de pinza, excentricidades de un tipo corriente como un nuevo coche descapotable o un chalet en mitad de una urbanización fantasma. La fama y la normalidad; dos caras de la misma moneda que les arrebatará toda la fuerza que desprendían. ¿Qué queda? Sin comunidad que sobreviva, sin apreciar las diferencias por si mismas sin necesidad de un enemigo mayor, sin poder ocultarse ni exhibirse tal como son… no será la muerte la que los iguale manteniendo la diferencia, serán las visitas de Jimmy para masturbar a las frígidas amas de casa de los suburbios, será el atestado garito gay a las afueras de una localidad donde no existe la homosexualidad; será el sexo.

Trailer Temporada 1

Trailer Temporada 2

Trailer Temporada 3

Trailer Temporada 4

1 Incluido en American Gothic. El cine de terror USA 1968-1980 coordinado por Antonio José Navarro.

2 Factor que en ocasiones es infravalorado en los análisis sobre el horror estadounidense. Al énfasis –y creo que esta es una tendencia muy europea– por mencionar todas esas historias donde el progreso ha llevado a que lo que antes era un lugar boyante se haya convertido en un terreno decadente, transformando a los habitantes en paletos a los ojos de los urbanitas –véase Trampa para turistas (David Schmoeller, 1979), por decir una–; se le opone el derecho estadounidense a ser ignorado, a ser invisible –cuestión que periódicamente sale a la luz a propósito de comunidades de gitanos u otras minorías étnicas como el paradigmático caso de los pueblos indios. El horror aparecerá entonces cuando es negado este derecho y la sociedad del espectáculo, los ojos del gobierno o incluso el progreso y sus nuevos asentamientos impiden uno de los privilegios fundamentales del nuevo continente.