El cisne negro

Por LORENZO VILCHES

El Cisne Negro narra algo más que la banalidad de la pasión de una anoréxica frígida trastornada en su empeño de ser la estrella de El Lago de los cisnes. La dualidad del mito del cisne blanco y el cisne negro y la lucha entre ambos, tiene su origen en el hermafroditismo del cisne que el director del ballet (LeRoy) se esfuerza en hacer tomar conciencia a Nina.

Director: Darren Aronosfsky.

Guión: Mark Heyman y Darren Aronosfsky.

Intérpretes: Barbara Hershey, Kristina Anapu, Mila Kunis, Natalie Portman, Vincent Cassel, Winona Ryder.

Productor: Mike Medavoy, Scott Franklin, Arnold Messer, Brian Oliver.

Fotografía: Matthew Libatique.

Música: Clint Mensell.

Montaje: Andrew Weisblum.

El estreno de El cisne negro de Aronofsky ha sido seguido por una multitud de tomas de posición crítica que van desde las descalificatorias que lo tachan de un filme de manual de psicología hasta quienes ven la perfección técnica de una obra cuyo significado es irrelevante.

Aronofsky se dio a conocer en Π , un filme basado en la paranoia de un matemático con matices surrealistas algunos de los cuales podemos encontrar en Cisne Negro tales como oposiciones de luz y oscuridad, primeros planos forzados hasta el detalle, cámara de seguimiento al personaje, etc. Las influencias de estilo narrativo y puesta en escena son también atribuidas al David Linch de Erarsehead El Proceso de Orson Welles /Kafka. Parece ser marca del autor insistir en un estilo al servicio del protagonista cuya enajenación le proyecta fuera de la “realidad” y lo convierte en habitante de un mundo propio, tiranizado por un conflicto entre la materia y el espíritu, entre la realidad y la imaginación.

Para algunos comentaristas de El Cisne Negro hay analogías entre éste y otro filme de Aronosfky, El Luchador con Mickey Rourke, cuyo proceso de autodestrucción mental y física corren paralelos. Para otros críticos estamos ante un filme negro y de terror donde los planos oscuros y las constantes escenas de tensión entre lo visible y lo que presentimos producen una atmósfera de miedo y sobresalto propios del Thriller.

La verdad es que la historia de El Cisne obedece fundamentalmente al cine de género donde una joven ambiciosa y virtuosa anhela triunfar en el despiadado mundo del espectáculo, regido por las reglas del capitalismo, a través del baile o el canto y para ello deberá pagar caro sus sentimientos y su reputación.

Para completar el contexto artístico del filme, señalemos que la historia está basada en El lago de los cisnes creada por Tchaikovsky y estrenada en el teatro de la Opera de Moscú en 1877. Los cisnes son unas jóvenes transformadas por el malvado mago Rothbart que solo recuperan su forma humana por la noche. Su reina es Odette y ella, como las demás jóvenes, podrá ser liberada cuando alguien le jure amor eterno rompiendo el hechizo. Hay tres versiones del final de este cuento maravilloso, entre las más conocidas. La primera, en el cuarto acto y final, Odette y su enamorado Sigfrido mueren al no poder deshacer el hechizo. En la otra versión, ambos matan a Rothbar y unirán sus vidas para siempre. En la tercera variante, Odette descubre que Sigfrido, a instancias de su madre y engañado por Rothbar, ha jurado amor a la mujer que cree ser Odette, y ésta se suicida.

Al parecer, los guionistas Mark Heyman y Darren Aronosfsky han elegido el tercer final de este cuento maravilloso. Nina (Portman) está destinada a inmolarse y toda su lucha está ya diseñada por el destino a través del arquetipo del cisne blanco (la luz, la vida) en lucha contra el cisne negro (la oscuridad, el mal).

Así las cosas, el filme narra algo más que la banalidad de la pasión de una anoréxica frígida cuya locura consiste en ser la reina del ballet. La dualidad del mito del cisne blanco contra el cisne negro así como la lucha entre ambos, se basa en el hermafroditismo del cisne que el director del ballet (LeRoy) se esfuerza en hacer tomar conciencia a Nina. Nina debe asumir el lado masculino del cisne (el cuello como falo representado en la iconografía pictórica desde la tradición griega, luego romana y hasta el Dalí de nuestra era refuerzan el simbolismo) y al mismo tiempo resaltar su lado femenino (ave de Venus, imagen de la mujer desnuda en la literatura según Bachelet) erotizando su cuerpo de bailarina redondeado y técnicamente perfecto. La razón de ser del cisne blanco Nina será convertirse en el objeto del deseo, en el cisne negro, cuyo encuentro solo será posible en la danza final y sublime, metonimia del canto de muerte del cisne. Deseo, virginidad y muerte son las imágenes que durante todo el filme le devuelven a Nina los espejos. Son los espejos los que, una y otra vez, en la frialdad de la barra de ejercicios del teatro, en las paredes rosa de su habitación y en los oscuros cristales del Metro (que hace de eje pendular de la casa al teatro, la travesía por el bosque de la heroína mítica) le reflejan la ambigüedad y la contradicción de su papel ( y del yo no querido) como cisne blanco y cisne negro.

Los espejos no devuelven ninguna identidad (si acaso la deformación del monstruo interior que acosa a Nina). Es en el no lugar del espejo donde se le aparece Lily (Mila Kunis) la salvaje y sensual compañera de baile (en su papel de aduladora y trampa para los pies. Luego, convertido en fragmento para matar servirá para eliminar el fantasma del deseo (en la imagen de Lily) y, finalmente para volverlo contra sí misma enterrándolo en su vientre.

La mortificación del propio cuerpo traicionero de Nina (como las santas y vírgenes de la historia sagrada, como el feliz hombre nuevo de las escrituras) se encarna en las uñas como cuchillas, en los rasguños sangrientos de su espalda, en la piel rasgada de sus dedos. La sangre no liberada del himen se le escapa por las extremidades. La muerte comienza a colonizar su cuerpo. Como afirma Zizec citando a Lacan, ‘la pulsión de muerte se define por la vida misma entre vida “normal “y vida” no muerta” horripilante y la división de la muerte entre lo muerto común” y la “máquina no muerta” (“Prójimos y otros monstruos”, Slavoj Zizek en Sizek, S; Santier E,L,; Reinhard, K, El Prójimotres indagaciones en teología política, :230, 2011, Buenos Aires, Amorrortu). Se trata de Nina, escindida entre el Otro sublime que la arrastra hacia su destino (ser la bailarina sublime y perfecta) y el placer, al cual tendría derecho si lo conociera. Y aquí aparece la madre (soltera) castradora, dedicada a cortar las uñas de su hija, a sustituir a sus amantes acariciando a su niña, a convertirse en la guardiana de la virginidad. La madre como guardián de las Puertas de la Ley. Entre las imágenes de la madre castradora ninguna tan elocuente como la mujer que intenta penetrar por la fuerza en la habitación o en el cuarto de baño de su hija. Es la imagen de la autoridad que no necesita orden de registro judicial para hurgar en la vida del otro. No obstante, en el análisis de este filme no hay que exagerar el papel de la castradora en Nina la víctima, la figura patética del reprimido. La madre (Barbara Hershey es el prototipo del sirviente de la Ley (a falta del padre) y como tal, la contrafigura del director del Ballet ( Le Roy), cuyo poder sobre las bailarinas es indirectamente proporcional al lameculos del capitalismo en el que se convierte inclinándose ante los financieros del teatro. Prototipos del sirviente del Poder, ninguno, ni la madre ni el coreógrafo (el padre castrador) es el Amo. A estos represores en nombre del Poder se podría aplicar el Proverbio 29 (15): “La vara y la reprensión dan sabiduría, pero el joven consentido avergüenza a su madre”. Siendo la madre una resentida (“por tenerte a ti renuncié a mi carrera artística” le reprocha a Nina en algún momento) la hija no puede ser sino consentida. Nina aspira a tener todo y por ello está dispuesta al sacrificio, se encuentra fijada en un objeto simbólico que escapó a la castración, la parte no muerta de su yo que puede libremente escoger la muerte para la transfiguración. El excedente de la castración, simbolizada en la herida de la espalda como etapa previa a la transformación de la cual nacerá el cisne negro, una vez que éste la ha colonizado definitivamente, constituye la disolución del nudo dramático sobre el que se ha construido todo el filme.