Entrevista a Cristián Jiménez, director de “La voz en off”

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Por Cynthia García Calvo

Desde San Sebastián

“Los vínculos familiares no se pueden eliminar con nada”, dice Cristián Jiménez, y sobre eso justamente indaga en su tercer largometraje, “La voz en off”, comedia que forma parte de la competencia oficial del Festival Internacional de San Sebastián, en la cual el director se distancia bastante de sus filmes previos, “Ilusiones ópticas” y “Bónsai”. Con el foco puesto en el relato familiar, la historia tiene como conductora a Sofía, 35 años, vegetariana, madre de dos hijos, recién separada. Afrontando su propia crisis, su padre decide abandonar a su madre y su hermana retorna al país con su nueva familia. En medio de este caos, aflora la cara oculta de su padre.

“La voz en off” es una historia de larga data, que Jiménez trabajó con Daniel Castro, y que ya resonaba al momento de estrenar su opera prima “Ilusiones ópticas”. Protagonizada por Ingrid Isensee, María Siebald y Paulina García, es una coproducción entre Jirafa, Rouge International (Francia), y 1976 (Canadá).

La película arma un retrato familiar, pero conducido por una mujer. ¿La historia nació a partir del personaje central o tenías en mente a los componentes de una familia? ¿Cómo fue tu método de trabajo en una historia, en un punto, coral? 
Quería que hubiese presencia de distintos personajes pero con un personaje predominante. El título fue prácticamente lo primero que tuve. Sabía que quería que se llamara “La voz en off” y que hubiera un foco sobre el sonido, sobre el diálogo. Como método de escritura lo que suelo hacer es recopilar fragmentos. A veces son imágenes, otras veces líneas de diálogo, algún recuerdo. Con un antropólogo entrevistamos a un montón de familias de hermanas. Y de ahí salió un montón de material súper rico. Con todos estos fragmentos empiezo a ver cómo se puede construir una trama general. Y me interesaba que existiera un protagonismo de Sofía, pero que no fuera literal en términos de espacio. Una cierta complicidad con su posición, más que un acompañar físico en el transcurso de la película. Y me interesaba cómo ella arranca viviendo su historia individual, y su vida se empieza a colonizar por la presencia de su familia.

¿Consideras que esta es tu película más personal? 
Pienso que cada película es una manifestación de un momento personal; por algo uno llega a la conclusión de querer hacerla. O sea, es la película más personal que podría haber hecho ahora. Claro que hay episodios en la película que son casi reconstrucciones de experiencias con mi familia, como por ejemplo que mi hermana me enseñó a leer a los cuatro años con métodos violentos. Con “Bónsai”, que es una adaptación de una novela de Alejandro Zambra, basada a su vez en experiencias personales de él, hay gente que me dice que se identifica o vivió lo mismo. Todas las ficciones están chupando sangre de la vida real, en algún nivel.

Esta es una película que a priori posee características muy diferentes a tus películas anteriores, el rasgo más notable son los diálogos. ¿Cómo las comparas con tus otras películas, “Ilusiones ópticas” y “Bónsai”?
Esta película tiene un pulso distinto a las otras películas, que se manifiesta formalmente. La misma problemática del relato creo que ya estaba en “Bónsai”, pero desde otro lugar. Ahí como ficción literaria, y acá como ficción familiar. Mucha gente me ha comentado que esta película se conecta con “Ilusiones ópticas”, en parte por el tono y el tipo de escritura. Pero deliberadamente hubo un cambio, que tuvo que ver con el tratamiento de la imagen y el rol que ocupa el sonido. La película realmente se estructura en el sonido.

La imagen de la película remite un poco a las fotos analógicas, familiares, como recuerdos de infancia. 
Sí, un poco. Yo soy totalmente militante contra la nostalgia. A pesar de lo cual me dicen que hay algo nostálgico en mis películas. Me interesa el pasado y la memoria, pero no la nostalgia. Creo que a la nostalgia hay que combatirla porque el pasado está bueno visitarlo, pero esa fantasía de creer que el pasado es mejor es peligrosa y nos saca del presente. Esta película en algún momento pasó de tener ocho semanas de rodaje a cuatro. Y ese es un asunto de producción pero que también hubo que enfrentarlo desde el punto de vista creativo. Desde el inicio del proyecto ya había sacado la cámara del trípode. Entonces esto que estaba planteado decidí radicalizarlo. Pasamos de una cámara a dos cámaras muy chicas, eliminamos las luces artificiales y nos lanzamos a abrazar este estilo más natural, más suelto, ligero. En post le levantamos fuerte el contraste. Entra un poco el grano pero a la vez se siente el digital. Esa contradicción me interesaba mucho. Tiene algo casero que por momentos te recuerda a un Super 8 pero también tiene algo como de handycam. Como un punto donde están superpuestos elementos de lo análogo con lo digital. Y el mundo digital también está muy presente en la película.

Comentaste que el rodaje fue de solo cuatro semanas. Y tenías que construir un vínculo familiar con estos personajes, lo cual es muy complejo cuando se cuenta con tan poco tiempo. ¿Cómo lo hiciste? 
El casting siempre lo pienso en conjunto. Desde un principio sabía que quería trabajar con Ingrid y María. Con Ingrid ya había trabajado y nos conocíamos bien, y sabía que nos entendíamos bien con el humor y el tono que iba a tener. A María la vi en “Piotr” y decidí que quería trabajar con ella. Como ellas durante mucho tiempo sabían que iban a hacer esta película, nos escribíamos, hablábamos, iban viendo el guión. Cuando se acercaba el rodaje comenzaron a tomar clases de tenis para algunas escenas, y ese fue el ensayo. Ahí empezaron a conocerse y hacerse amigas; había algo cómplice pero también competitivo. Después ensayamos con Pauly (García) para que se acoplara a este tono. Se ensayaba con las tres para dejar establecido el tono y trabajar en un mismo registro.

¿Qué es lo que buscabas en cuanto al tono? 
Yo quería que fuera un poco más natural que mis películas anteriores pero que también fuera un tono discreto. Esta es una película más parlanchina que mis películas anteriores. Aquí se habla, en las otras se hablaba poco. También quería que hablaran rápido; que sintieran el impulso de hablar. Como que lo que dicen ni siquiera lo están pensando. Trabajamos sobre eso para alinear, pero no ensayamos demasiado.

La familia cuenta con dos niños, una preadolescente (Maite Neira) y un niño muy pequeño (Lucas Miranda). ¿Cómo fue el trabajo específico con ellos? 
Eso fue lo más delicado y con lo que tuve ayuda específica. En Chile trabajé en la serie “El reemplazante” y Maite trabajó ahí. Entonces ya teníamos un lazo previo y conocía a su mamá, que es bien importante en este caso. Le hicimos una audición pequeña para probar algunas cosas, pero yo estaba seguro con ella porque es todo lo profesional que una niña tan chica puede ser. Entonces toda la búsqueda se centró en el niño. Como íbamos a rodar en Valdivia, queríamos a alguien de allí. El niño que elegimos fue el último que probamos. Y era demasiado simpático y carismático, y tenía cero timidez con la cámara. Hicimos un taller con los dos, donde trabajamos con Fernando Gómez Rovira. Cuando uno trabaja con niños hay dos métodos: hacer un diseño de juegos para cada escena donde el niño no se da cuenta de lo que está haciendo, solo juega, y el otro es construirle al niño la conciencia de pasar de ser él a actuar, entrar y volver. Con este último trabajamos. Y funcionó súper bien. Lucas con 4 años sabía perfectamente lo que hacía.

En la película asumes además el rol de productor. ¿Por qué tomaste esa decisión? 
Tiene que ver con las circunstancias de la película. No estaba contemplado que fuera productor pero en algún momento hubo que hacerla con más austeridad de la pensada. A lo que se unió que Bruno (Bettati) dejó Jirafa para comenzar a trabajar en el gobierno, entonces comencé a compartir tareas de producción con Augusto (Matte). Yo anteriormente ya había hecho producción, pero había abandonado hace tiempo eso para solo preocuparme en los temas artísticos.

¿Y eso cómo repercutió en tu trabajo artístico? 
Uno es el que tiene el compromiso mayor con la película. Y si en algún momento hay que salir a defenderla, hay que hacerlo. Y lo hice sin ningún tipo de problemas. En este caso me metí de lleno en la etapa de posproducción. No fue un problema, ya que esta es una película con varios productores y había una división de tareas.

¿Consideras a esta película mucho más accesible para el público que tus filmes previos? 
Pienso que sí, y sobre todo en Chile. Uno mismo le va tomando el pulso a la película de a poco. Aquí sentí que la película se conectaba súper bien con el público. Pero creo que es una película con la cual en Chile la gente se puede identificar, tiene que ver con cosas que conocemos, que tiene cierto ritmo, que puede traernos públicos que a veces les cuesta más películas como “Bónsai”, donde no se habla tanto, que están en un estado más interior. Pero también hay que ser realista, sabiendo que hay cierta escala para esto. No tiene sentido salir a luchar contra las mega producciones que tienen controlada la cartelera en Chile.

Fuente: Latamcinema.com