La representación de la Historia en El Nombre de la Rosa: Análisis del film y la novela (y II)

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Por Ana María Daneri

Continuación del artículo iniciado en la edición anterior, disponible aquí.

Otro recurso utilizado para los mismos fines que podemos señalar es la estructura misma de la novela. La novela está dividida en siete días y cada día a su vez se encuentra dividido en sus correspondientes horas canónicas: matines, laudes, prima, tercia, sexta, nona, vísperas y completas. Esta división potencia el efecto de “vivir en una abadía medieval” que Eco busca. Si bien no constituye el único recurso para marcar el paso temporal y el avance de la trama de asesinatos, aparece en la obra como una técnica estructurante a nivel macrotextual.

Cuando leemos El nombre de la Rosa lo primero que llama nuestra atención es la abundancia de citas en latín y la erudición de los personajes. El lector debe esforzarse por comprender, sin embargo, aunque no sea capaz de extraer un significado semántico de las frases latinas estas sí funcionan a nivel simbólico potenciando la función mimética trasladándonos a un mundo clerical donde el latín formaba parte de la vida cotidiana. La intertextualidad y la cita funcionan de la misma manera. La abundancia de referencias y nombres reales de personajes de la época (Miguel da Cesena, Guillermo de Ockham, Ubertino da Casale, Bernardo Gui, son sólo algunos de ellos) construyen un universo onomástico capaz de trazar un mapa del pasado dando así también mayor verosimilitud a los hechos narrados en tanto Novela Histórica.

La novela elige un año específico, 1337, período marcado por las luchas entre el poder papal y el de la monarquía. La vida de los Burgos y el surgimiento de una nueva clase social comienzan a cambiar la fisonomía feudal del mundo medieval. Por otra parte, las monarquías comienzan a concentrar su poder especialmente en Alemania, Italia y Francia y se perfilan las naciones en una alianza entre la burguesía y el sistema monárquico.

Desde el aspecto narrativo, la novela se detiene con mucho detalle en la explicación del conflicto por el poder terrenal y celestial. La disquisición de Guillermo ausente en el film es un ejemplo del tratamiento y la profundidad con que se aborda el tema.  Guillermo, por ejemplo, argumenta con la tradición jurídica laica del derecho romano. “(…) el siervo de los siervos de Dios no está en la tierra para ser servido sino para servir [por lo tanto] El papa no tiene sobre el imperio (…)” (Eco, 1980: 352 -353).

La imagen del mundo del hombre medieval se encuentra asimismo bien representada – pese a que Guillermo introduce algunos anacronismos con un pensamiento iluminista-  en la novela la imagen de la mujer como demonio e incitadora del mal y el papel de la inquisición por ejemplo, constituyen signos de época que nos devuelven una visión precisa del pasado. En este sentido, Ubertino Da Casale afirma en la novela: “La belleza del cuerpo sólo existe en la piel. Si los hombres viesen lo que hay debajo de la piel (…) se estremecerían de horror al contemplar a la mujer” (Eco 1980: 329) a lo que Guillermo replica “(…) pronto esta muchacha será torturada y después morirá en la hoguera. Se convertirá exactamente en lo que dices: moco, sangre, humores y bilis. Pero serán nuestros semejantes los que extraigan  de esa piel lo que el Señor ha querido que esa piel protegiese y adornara” (ídem 330). También en este sentido Guillermo afirma: “(…) no logro convencerme de que Dios haya querido introducir en la creación un ser tan inmundo sin dotarlo de alguna virtud. (…) [el Señor] prefirió vivir en el vientre de una mujer (…) Y cuando apareció después de la resurrección, se le apareció a una mujer” (Ídem 251)

De este modo, en la novela queda bien retratado el papel de la mujer del medioevo como un ser inferior e incitadora del mal. El hombre, por otra parte, ocupaba el centro de la vida intelectual y política, como se ve en la novela desde el lugar que los monjes ocupan en la pugna por el saber y el poder, respecto a los conflictos antes mencionados entorno a la pobreza, la risa, la comedia y las limitaciones de poder de la Iglesia en la tierra.

 

El formato Fílmico

En el caso del filme analizado, el discurso se sostiene en los parámetros de un cine de género y subyacen a él lecturas connotadas de un texto en partes complejo y en otras ambiguo. De una forma sutil el director incluye dentro del filme numerosos elementos que disparan la atención del espectador hacia lo no dicho, lo que un significante no delata de su significado. De esta manera los elementos formales y narrativos en los que se centraron las decisiones del director de El Nombre de La Rosa construyen un relato narrativo clásico desde la estructura del cine policial norteamericano pero ambientado en la época medieval.

Un film representa la realidad mediante un conjunto de signos como el vestuario, el montaje, la fotografía, las actuaciones, la selección de la música, la selección de planos, encuadres y movimientos de cámara. A continuación describiremos el uso de alguno de ellos en la película analizada.

La iluminación y la fotografía recalcan el sentido simbólico del filme incluyendo referencias a la iconografía y el arte religiosos medievales (luz-oscuridad como reflejo del antagonismo bien-mal). Por su parte, la óptica usada por el director potencia el tratamiento expresionista de los rostros (además de la elección de los actores y el maquillaje) y constituye un intento de aproximación al arte románico y del primer gótico. El tratamiento estético, por lo tanto, contribuye a aumentar el poder mimético de las imágenes apelando a la imaginería de la época semejando el arte del medioevo. La selección del set de trabajo funciona con el mismo fin ya que el director de la película, Jean Jacques Annaud, prefirió trabajar con una abadía real en lugar de recurrir a decorados o efectos especiales computarizados.

En la construcción cinematográfica se puede distinguir: el encuadre o fragmento del espacio seleccionado por la cámara y el fuera de campo, es decir lo que existe imaginariamente fuera de los márgenes del cuadro. El encuadre en tanto recorte de la realidad, dirige nuestra lectura del dispositivo fílmico. De este modo vemos como Annaud, un director acostumbrado a manejarse en exteriores, utiliza con maestría los Planos generales, los movimientos de cámara (especialmente los  travellings) y abusa un poco de los ángulos especiales. Los planos en picado o enmarcados (por bordes de pareces o vigas), por ejemplo, acrecientan el suspenso simulando la mirada de alguien que los espía. Los travellings, al mismo tiempo, acompañan los movimientos y ponen el foco de atención en algún elemento de interés para el público como el libro en el Scriptorium. Estos recursos son utilizados con el fin de sostener el suspenso policial de la historia.

Por otra parte, también podemos resaltar los planos detalles que ponen el foco de atención en anillos y objetos preciosos de los monjes representantes del Papa, los cuales intentan destacar la opulencia en la que estos sectores vivían. Del mismo modo, las vestimentas de los franciscanos contrastan por su austeridad y sencillez.

La banda sonora trabaja también con un fondo musical de la época, lo cual, al igual que la estética del arte románico contribuye a potenciar la verosimilitud del film, por ejemplo podemos mencionar los coros de los monjes cantados con estilo gregoriano en latín.

Se destaca, por otra parte, el uso de la voz en off que, al igual que en la novela, toma la voz de un Adso en el final de su vida que retoma los  acontecimientos de su juventud. Si bien la voz en off aparece únicamente al comienzo, sobre la mitad de la película (cuando aparece la muchacha) y hacia el final, al igual que en la novela, la voz narradora incrusta al relato como una historia “en” el medioevo y no solo “acerca” del medioevo.

A nivel semántico es remarcable la decisión de agregar una interpretación explícita al título de la película. El nombre de la rosa queda explicado por la voz de Adso hacia el final como el nombre que no conoció de la muchacha, único amor al cual el joven nunca podrá olvidar. Este énfasis sentimental se nota también en la importancia que se le otorga a este personaje femenino en la historia como una decisión argumental quizás de atraer al gran público masivo. Del mismo modo, es notable la diferencia del final del film respecto de la novela. En la novela, el incendio que comienza en la biblioteca termina por quemar la abadía completamente. En el filme, Bernardo Gui lleva a la hoguera allí mismo a la muchacha, a Salvatore y al cillerero, el ex seguidor de Dulcino que confiesa cualquier crimen con tal de librarse de la tortura. Tras una revuelta popular, la muchacha es salvada y Bernardo Gui castigado antes de huir de la abadía. De este modo, el filme alcanza un clímax espectacular donde la justicia poética interviene para conformar al gran público.

Si bien, por una parte, el filme representa en la pantalla un elemento histórico ausente en la trama argumental de la novela: la hoguera como castigo inquisitorial, vemos, por otro lado, de este modo, cómo en la representación de la Historia en el cine cobran importancia las exigencias de la Industria y la comercialización como factores que inciden directamente en el relato, la trama y el enfoque de los hechos del pasado.

 

Conclusiones

 

El nombre de la Rosa de U. Eco está construido como una suma de novelas, cabría preguntarse en este sentido si el filme es también una película de películas. Hemos visto de qué modo la novela recurre a elementos como la cita en latín, el eufemismo, la narración como un manuscrito encontrado y la estructura dividida en días y horas canónicas para potenciar la verosimilitud en la representación de la Historia. Todo ello sin contar con el argumento, el cual condensa en su trama los dos ejes fundamentales que atravesaron a la vida política del año 1327: las luchas entre el poder papal y la monarquía en torno a la pobreza, y la filosofía Aristotélica como la amenaza del pensamiento iluminista capaz de cambiar la configuración del mundo.

El filme, por su parte, mimético en su representación misma, reduce de manera considerable la profundidad del tratamiento de la Historia en su nivel argumental. La especialista D’Andrea (1999) estudia, en este sentido, el modo en que la película concentra la trama alrededor del eje policial dejando el aspecto histórico subordinado a este. Sin embargo, es notorio el uso de recursos estéticos a través del tratamiento fotográfico y sonoro para acentuar la fuerza mimética de la representación. Como ya mencionamos, no podemos dejar de observar la importancia que cobra para el cine su función en tanto aparato mediático atento a las expectativas del público masivo.

Por último, resta decir que la valoración de un producto por sobre otro pierde sentido si consideramos que se trata de dos obras diferentes desde su concepción misma. En la transposición se produce un nuevo texto y no una mera “traducción intersemiótica” de código, esto afecta a la representación histórica tanto en el nivel narrativo que ambos comparten como en el modo operativo de contar que cada uno posee, (técnicas, herramientas y estrategias que son propias de cada código). La película es un buen retrato del libro pero atiende mucho más al suspenso y la acción presentes en la trama policial, dejando de lado el simbolismo y las alegorías. El libro, respondiendo a la explicita decisión de su autor de exigir la coparticipación y la construcción de sentido del lector, es mucho más denso y complejo: la representación de la historia aparece íntimamente ligada a la simbología, la semiótica y la filosofía y despega de ese modo hacia una inagotable red de significaciones posibles.

Queda finalmente abierta la investigación en torno a otros aspectos además del histórico, a otras comparaciones y exploraciones críticas que den cuenta de estos dos modos de significar, contar y mirar que son el cine y la literatura.

 

Bibliografía

BAZIN, André  ¿Qué es el cine?, Madrid, RIALP, 1966.

BERTELLONI Francisco comp. Para leer el nombre de la rosa de U. Eco. Sus temas filosóficos y políticos Buenos Aires, UBA, 1997.

D’ANDREA Viviana “Il Nome della rosa, el texto literario y cinematográfico”, en Olga Kaplan, comp. El Mundo de la Imagen en la cultura actual, Tucumán, UNT, 1999

ECO Umberto, Apostillas a El nombre de la rosa, Trad. Ricardo Pochtar, Barcelona, Lumen, 1985.

ECO Umberto, El nombre de la rosa, (Título original: Il Nome della rosa), Trad. Ricardo Pochtar, Buenos Aires, Sudamericana, 2010.

JITRIK, Noé. Historia e imaginación literaria, Las posibilidades de un género

Editorial Biblos, Buenos Aires, 1995

LE GOFF, Jacques, la civilización del occidente medieval, Título original: La civilisation de l’occident medieval (1984), trad. Godofredo Gonzáles, Paidós Ibérica, Barcelona, 1999

MITRY, Jean (1978): Estética y psicología del cine, II vol., Madrid Siglo XXI.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis De la Literatura al cine, Barcelona, Paidós, 2000

http://es.wikipedia.org/wiki/El_nombre_de_la_rosa

http://es.wikipedia.org/wiki/Edad_Media