Narco-series y muñecas en la dialéctica audiovisual urbano/rural (1)

Por Lorenzo J. Torres Hortelano

Universidad Rey Juan Carlos

El término narco-series es ampliamente utilizado en Iberoamérica como parte de un fenómeno más amplio que se ha venido denominando narco-cultura, cuya expansión, sin duda, se ha visto muy reforzada por la televisión; pero cuyas raíces están en la sociedad. Vittoria Borsò la ha pensado dialécticamente confrontando los elementos relacionados estrictamente con la cultura y los tocantes al orden de los círculos mortales del poder de la delincuencia (2015). Creo que se puede profundizar más en ese sentido, aportando nuevos marices que paso a desarrollar.

En México, por ejemplo, la narco-cultura se manifiesta, además de en las narco-series, en la música, con todo un subgénero afín, el narco-corrido. Fenómeno que se ha adaptado más al sur, por ejemplo, en Colombia,

Fotograma del videoclip Mujer de alto rango, Farid Aun, 2015.

Fotograma del videoclip Mujer de alto rango, Farid Aun, 2015.

En España, sin embargo, no deja de ser algo exótico, más allá de la adaptación de la serie homónima colombiana Sin tetas no hay paraíso (Agraz, Carmen y Gil del Casar, Juan Carlos, Grundy Producciones y Telecinco, 2008-2009).

sin tetasEnseguida profundizaré en el tema concreto que me interesa, el de las narco-series. En cuanto al siguiente término que utilizo en el título, «muñecas», éstas serían, en su acepción popular, las mujeres alrededor de las anti-heroicas figuras que son los narcos, normalmente prostitutas o esposas, madres, hijas, esclavas, etc. A partir de movilizar ese campo semántico, analizaré la posición de la mujer en esta pseudo-cultura y cómo ésta actuaría de gozne o engranaje en lo que propongo denominar la dialéctica del espacio urbano/rural. Aquí ya se dibuja la hipótesis que invito al lector a pensar: cómo se representa en las narco-series a las mujeres que rodean a los narcos, un a modo de médiums entre ambos espacios, los cuales se yuxtapondrían a su vez en una relación dialéctica que produciría cierta erosión mortífera en estas muñecas.

Relación cine/ciudad

Cine y ciudad han tenido una relación simbiótica desde sus orígenes2 . Ambos son coincidentes en su nacimiento ‒tal como la ciudad empieza a pre-configurarse a finales del siglo XIX‒ y comparten, asimismo, el hecho de ser epígonos de la incipiente Modernidad dada su capacidad de estimuladores visuales y sonoros del incipiente sujeto moderno. Partícipes del nuevo concepto de luz, velocidad y movimiento, de líneas rectas y diagonales inexistentes en el ámbito rural, o de nuevas formas de ocio como la propia sala cinematográfica, los paseos por los bulevares, la vida en los cafés y restaurantes o las compras en los grandes almacenes. Al inmortalizar lo que existía y acontecía en la ciudad, el cine ha sido parte primigenia de ésta, en primer lugar, a través de otros tótems de la modernidad, como una fábrica y sus obreros, o una locomotora que se exhibe en los cafés. Es decir, que el cine era un espectáculo para la ciudad, pues se convirtió, en un breve lapso de tiempo, en el mayor espectáculo interclasista de las grandes masas sociales que poblaban ya las ciudades.

Mediante rodajes sobre la marcha que permitían ampliar el programa de exhibición de las incipientes salas retroalimentándose espectacularmente y mostrando ya el típico consumismo icónico de cariz urbano, el cinematógrafo fue memoria y creador de su «mitología y […] el más eficaz instrumento de integración acelerada de las masas de nuevos ciudadanos recién llegados del campo (GONZÁLEZ REQUENA, 1988: 1). Por ello, el cinematógrafo llevó la forma de vida de la ciudad al ámbito rural, pero con contradicciones inevitables (ídem, y MARTÍN ARIAS, 2009: passim).

Mediante rodajes sobre la marcha que permitían ampliar el programa de exhibición de las incipientes salas retroalimentándose espectacularmente y mostrando ya el típico consumismo icónico de cariz urbano, el cinematógrafo fue memoria y creador de su «mitología y […] el más eficaz instrumento de integración acelerada de las masas de nuevos ciudadanos recién llegados del campo (GONZÁLEZ REQUENA, 1988: 1). Por ello, el cinematógrafo llevó la forma de vida de la ciudad al ámbito rural, pero con contradicciones inevitables (ídem, y MARTÍN ARIAS, 2009: passim).

La mayor parte de los estudios de producción cinematográfica se construían en grandes ciudades ‒en algún caso siendo incluso importantes promotores de su crecimiento, como el caso de Los Ángeles‒ lo que ha llevado a varios autores a pensar el cine como un «arte urbano» (SOLOMON, 1970; WISEMAN, 1979; SORLIN, 1991). No obstante, casi desde los orígenes del cine surge una dialéctica con lo rural, de la que suelen desprenderse narrativas con una valencia negativa de la primera frente a lo virginal rural, como en Amanecer (Sunrise, Murnau, 1927).

Más allá de los orígenes de esta relación simbiótica, la ciudad juega un papel fundamental en una gran cantidad de películas a lo largo de toda la historia del cine. Y, sin embargo, como se señala habitualmente, hasta finales del siglo XX no ha habido, en términos relativos, la atención teórica o académica que merecería este hecho clave para entender tanto la historia del cine como el propio desarrollo de algunas ciudades (CLARKE, 1997: passim).

Conviene recordar que, en muchas ocasiones, la ciudad moderna se ha expandido o se ha renovado influenciada por ciertos imaginarios sin los cuáles no podría entenderse, por ejemplo, en parte, la Barcelona Olímpica, o, en otro sentido, el Bombay de Bollywood; o a través del cine documental británico del periodo previo a la II Guerra Mundial, mediante el que se promovieron cambios en los planes urbanísticos de varias ciudades británicas (GOLD y WARD, 1997: 61).

Ya en el siglo XXI van apareciendo nuevas aproximaciones al fenómeno, como el de la editorial británica Intellect, que sitúan en el centro de sus análisis la representación de la ciudad en el cine, en la que hemos reflexionado a partir de la que es, quizá, la aproximación más interesante en cuanto a la relación entre los espacios urbanos y los cinematográficos: cómo los espacios urbanos, con toda su carga semántica y simbólica, son capaces de dotar a la narrativa fílmica de un espesor que, en las mejores producciones, va más allá de la simple función como plató decorativo urbano, ofreciendo un fondo a modo de matriz originaria del relato (TORRES, 2011; SAN MIGUEL y TORRES, 2013).

Las dos principales corrientes teóricas surgidas desde los orígenes del cine, realistas (Bazin) y formalistas (Balázs, Eisenstein, Arheim), asumieron cómo el cine recreaba un espacio que, básicamente, era el de la ciudad, en contraposición al espacio rural y el salvaje de la naturaleza. Actualmente, las ciudades, más allá de las características únicas e identificatorias que las definen son, en gran parte, herederas de otro imaginario, el de la globalización. Ahí están los Zara, McDonald o Apple de la ciudad estándar civilizada, al igual que las cinematografías de todo el mundo imitan las narrativas espectaculares y políticamente correctas de Hollywood. La clave comercial básica –que no deja de impregnar muchos de los proyectos más artísticos– es entonces la interconexión y la disolución virtual de las fronteras.

Otras vías interesantes de aproximación al tema pasan por el hecho de que, a menudo, estos imaginarios cinematográficos muestran ciudades que realmente no existen o que nunca han existido, ciudades utópicas o distópicas (MCARTHUR, 1997: 19) como Metropolis (Fritz Lang, 1927) o Blade Runner (Ridley Scott, 1982) que, como ejemplos extremos y reconocibles, nos muestran ciudades que no son un simple decorado de ciencia-ficción, sino que simbolizan las entrañas de los personajes que las pueblan. Pese a ser decorados que simulan ciudades, todo espectador reconoce ahí los lugares imprescindibles que las conforman: avenidas, plazas, parques, grandes edificios…, que éste familiariza gracias a la magia de la experiencia fílmica.

Finalmente, la clave narrativa de esta experiencia de reconocimiento no está en localizar lugares reales, sino en la capacidad de los creadores del film de ofrecer una base textual en la que estos decorados urbanos –sean o no reales– casen de alguna manera con el sentido de la acción que discurre en ésta. El espectador reconoce algo más que calles y lugares turísticos, pues la experiencia cinematográfica de las mejores películas y series de TV le remueve de esa posición identificatoria (yoica) para situarle en el nivel de la interrogación: ¿cómo me afecta esta localización urbana real (con la historia de su creación y su uso popular), o recreada (con su carga histórica o de época), o distópica (con su sentido de anticipación), en mi experiencia del relato que se despliega ante mis ojos? Una interrogación que no obtiene respuesta inmediata, que se demora, pues, en el laberinto sin fin de la ciudad a la espera de un acontecimiento que pueda cristalizar esa especial relación entre el cine y la ciudad, uno que afecta íntimamente al espectador y que transmuta cualitativamente el espacio urbano representado.

Por último, pero no menos importante, cabe destacar la relación de la ciudad con determinados géneros cinematográficos. Podría asumirse que están todos presentes menos el Western, por razones obvias; pero sin duda son el cine negro (noir) y el thriller los géneros que más rápidamente viene a la mente del espectador medio (KRUTNIK, 1991: 87), lo que no podemos dejar de relacionar con la dialéctica ya citada entre la ciudad y lo rural, pues si el Western y su espacio rural supone un horizonte simbólico para la tarea del héroe, en la ciudad tal tarea se problematiza y se inicia su deconstrucción, sobre todo a partir del cine manierista y ya definitivamente en el postclásico. La ciudad postmoderna es sin duda el tipo de ciudad al que apuntan las narco-series; pero al mismo tiempo, como veremos enseguida, impregnadas por la magia de lo rural. Vicente Rodríguez Ortega, en un detallado análisis de la ciudad global en el cine y la televisión contemporánea, concluye que «Las ciudades nunca son, siempre están. El cine nos descubre y re-descubre este estar cambiante y, de vez en cuando, predice el cómo y las circunstancias del paso de estar a estar», (2012: 205).

Relación tv/rural

Todo lo que he señalado hasta el momento sobre esa dialéctica entre el cine y la ciudad puede aplicarse a la ciudad representada en las series de televisión.

Si atendemos ahora a lo rural, en primer lugar, hay que señalar que, en general, ambos ámbitos comparten valencias positivas y negativas. Si la gran urbe suele ser pensada como metonimia vanguardista del país, lo rural, por su parte, suele ser pensado como el contenedor de la tradición y la herencia cultural. Frente a lo cinematográfico y televisivo de la ciudad, tenemos la cultura oral del campo. Frente al paisaje urbano en el que predominan los edificios, aquí predomina el paisaje agreste en el que sólo esporádicamente se ve la mano del hombre, del que parece surgir de forma natural, como dominándolo, la figura de Pablo Escobar en la versión de su biografía adulta de Netflix (Narcos, Brancato, Chris, Newman, Eric, Bernard, Carlo, EEUU, 2015-).

narcos 1

Esta identificación continúa en otras versiones del antimito, como la de FOX Colombia escrita por Gustavo Bolívar y titulada El capo (Gabrielli R., Riccardo y Vilaplana, Lilo, 2009-2010).

narcos 2

 

Si he afirmado que en lo urbano predominaba el cine negro o el thriller, aquí predomina lo documental y el drama. Enseguida veremos la compleja relación de ese paisaje rural con la figura de la mujer; pero sigamos con las características básicas de la representación de lo rural en el cine y la televisión. Por ejemplo, en cuanto a la importancia de la vida y las tradiciones culturales asociadas tanto con la tierra como con cierto pasado mítico. Por ejemplo, y continuando con el antimito Escobar, el primer capítulo de otra versión sobre su vida titulada Pablo Escobar, el patrón del mal escrita por Alonso Salazar (Uribe, Juan, Caracol, 2012) se inicia, tras un preámbulo, con la llegada al idílico valle de Aburrá –su lugar de nacimiento.

fotos

Se trata de un momento de la infancia de Pablo Escobar en el que la madre le salva de una gamberrada infantil, muy simbólico de lo que luego será su madurez y de la significación de la figura de la madre, impertérrita ante el vacío y el vértigo del Escobar niño, surgiendo poderosa de ese espacio rural, al tiempo que vemos las procesiones de Semana Santa y otras tradiciones y momentos de su infancia que nos hablan de su carácter temerario.

el patron del mal

De forma similar en La niña, (Ochoa, Clara María, Caracol, Colombia, 2016) basada en historias reales de desmovilizaciones de subversivos en Colombia, incide en mostrar una narración heterogénea, que arranca mostrando, precisamente, el paso de lo rural a lo urbano, incidiendo en cómo se desenvuelve fuera de la Ley la niña adulta protagonista y, de vuelta a lo rural, en un flashback dónde intuimos cómo esa niña se desvió de la Ley y, por tanto, mostrando un efecto legitimador.

la nina

En este sentido, las series ambientadas en lo rural funcionarían como un intercambiador que permitirían la intersección de varios temas sociopolíticos e ideológicos en conflicto que en el sólo paisaje urbano se diluirían o tendrían un nivel menor de complejidad. De hecho, estas imágenes corresponden, como he señalado, a un flash-back que, de alguna manera, no sólo está legitimando el alejamiento de la Ley de la niña; sino también la opción política e ideológica de un uniforme concreto.

La mujer, por tanto, como «muñeca» en su calidad de prostituta del narco en su acepción más popular; pero también «muñeca» como esposa, hija o madre a la que se le va a atacar, violar, desmembrar…

muneca

Por ejemplo, en El Cartel de los Sapos (Restrepo, Luis Alberto y Casilimas, Gabriel, Caracol, Colombia, 2008-2010) basada en un libro del ex-narcotraficante colombiano Andrés López, donde la tortura representada sobre la mujer es una mezcla de ajuste de cuentas por chivata3 y por infiel. La manera de que ella purgue sus supuestos pecados va a ser llevarla lejos de la ciudad, ya en la frontera con lo rural. Más allá de los códigos interpretativos de la telenovela, con cierto dramatismo impostado y octavas de voz sensiblemente altas, estas narco-series son muy dinámicas narrativamente hablando. Ocurre lo mismo con la puesta en escena, hasta en los detalles más inesperados, como el hecho de que ella vuelve al campo descalza de esos zapatos rojos que representan al mismo tiempo tanto lo imaginario como lo real de la ciudad, así como su estatus de muñeca-esposa. Lo subrayo, porque otra de las características básicas de lo rural televisado es la relación de la tierra con sus habitantes, pues ésta les alimenta y da cobijo; pero desprende a la vez una energía emotiva, de poder nostálgico, un espacio idealizado de comunidad. Por lo tanto, para reintegrarse ‒dolorosamente– a ésta, efectivamente, la muñeca casi desmembrada, tiene que descalzarse, entrar en contacto con la tierra.

Este gesto de descalzarse para tocar la tierra y viajar hacia el universo de la memoria idílica –igualmente mediante el uso del flash-back– se repite en otra narco-serie, en este caso, en la adaptación de la novela La Reina del Sur de Arturo Pérez-Reverte, que no deja de ser un caso peculiar en estos productos audiovisuales, pues se rodó, en parte, en España a finales de 2010 y principios de 2011 (Stopello, Roberto, RTI Producciones, y Telemundo, Colombia, 2011)4 . En términos de cuento fantástico, es una versión de la Cenicienta, que también se descalzaba accidentalmente cuando había de volver a su humilde casa en el campo.

cenicienta

El campo, entonces, como lo lejano (ámbito de aventuras insólitas), lo exótico (universo de las culturas precapitalistas) y lo fronterizo (el western o el refugio del narco, espacio sin Ley). En todo caso, siguiendo de nuevo a González Requena, tenemos una constante de partida: el cine de tema rural o campesino está siempre articulado a partir de una mirada urbana. Es decir, una prescriptora mirada masculina urbana que traduce el universo urbano y que «ordena la puesta en escena y orquesta narrativamente el relato» (ibídem).

Esto es muy evidente, por ejemplo, en el Narcos de Netflix la cual, más allá del punto de vista visual utilizado en cada momento, está contada en primera persona por el narrador, el agente Murphy de la DEA. Enseguida iremos con él.

CONTINUARÁ