Narco-series y muñecas en la dialéctica audiovisual urbano/rural (2)

Por Lorenzo J. Torres Hortelano

Universidad Rey Juan Carlos

Puedes acceder a la primera parte de este artículo AQUÍ.

Telenovelas

Tras estas coordenadas en las que se mueve mi hipótesis, veamos ahora de dónde vienen estos productos con una imagen televisiva tan determinada como son las narco-series. Forman parte de las telenovelas, las cuales aparecen en Latinoamérica a principios de los años sesenta, herederas a su vez de la estructura melodramática de las radionovelas y los folletines, para convertirse en poco tiempo en el medio más influyente de la representación de la cultura latinoamericana. Las telenovelas han sido la Biblia o manual de comprensión inmediata de la realidad cotidiana para Iberoamérica en los temas más controvertidos: la construcción de la identidad, la lucha contras las convenciones sociales, los hijos ilegítimos, las infidelidades, los deseos prohibidos, etc. Y no sólo en nuestra área geográfica, pues en muchos casos son productos globales que se exportan tal cual o adaptadas a muchos países alrededor del mundo. De ahí que Martín-Barbero (1987: passim) piense el melodrama como la mayor revolución cultural de las Américas desde los años 60, claro, sin las muertes que ha habido en otras revoluciones políticas.

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En este sentido, muchas de estas telenovelas no han sido ciegas a la violencia, emergiendo en el seno de ese macronégenero melodramático todo un subgénero que se ha venido en llamar narco-series. Ello es debido a varias razones, por ejemplo, a que uno de sus protagonistas máximos en la vida real fue Pablo Escobar.

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Sea como fuere, cuentan con una aceptada y amplia audiencia familiar en Iberoamérica, con gran influencia de la llamada “literatura urbana” como las obras de Alonso Salazar No nacimos pa´semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medellín (1991) y La parábola de Pablo. Auge y caída de un gran capo del narcotráfico (2001), convertida en la serie televisiva Escobar: El patrón del mal (Uribe, Juana, Caracol, Colombia, 2011); así como la popular Sin tetas no hay paraíso, presentada por Caracol en el año 2006, basada en el libro homónimo de Gustavo Bolívar y que tuvo, asimismo, como he señalado más arriba, una adaptación de gran éxito en España.

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La narco-cultura, además, ya tiene sancionada su pervivencia incluso en la red, pues existe una app propia: Narcoseries, que una aplicación que engloba todo lo relacionado con este tipo de series.

Como nos recuerda Jakeline Duarte (2015: 96) –que resume algunas ideas de Omar Rincón (2010)–, las series «han aprovechado estas narrativas y han hecho de ellas productos de muy alto consumo y de considerables beneficios económicos por su capacidad de distribución internacional». Rincón afirma que esto obedece a la «identificación y conversación íntima y pública» (RINCÓN, 2010: 41- 45) que se establece entre las audiencias y la televisión. Sociológicamente, «esta identificación [y esta sería otra de las razones de esa otra identificación con Escobar] surge por el deseo de superación, revanchismo social y la aspiración de las clases populares de salir de los límites de la pobreza». En ese caldo de cultivo, los personajes de las narco-series suelen ser de clases bajas, cuya razón para abrazar la delincuencia es estar olvidados por el Estado (DUARTE, ibídem, RINCÓN, ibídem). Y, añadiríamos, con un origen generacional casi mítico en las zonas rurales, aspecto que ya tiene más que ver con mi análisis.

La narco-series han representado las violencias de los años noventa «y particularmente “la cultura del narcotráfico” o “narco-cultura”», con la familia «como una institución valorada […] más que a la democracia misma, lo que justifica todo tipo de prácticas ilegales» al amparo de la solidaridad parental (DUARTE, ibídem). De nuevo aquí el ejemplo del Escobar de Narcos es perfecto, pues en el arranque de la segunda temporada, justo cuando Escobar vuelve con su familia tras la fuga de la cárcel de la Catedral, promete a su esposa no abandonar a ésta nunca más; es decir, lanza la promesa fundadora de la familia tradicional. Y, aunque no nos vamos a detener en ello, también me gustaría que el lector intentase recordar qué porcentaje de estas escenas de confortamiento familiar se van a ir produciendo en las casas de las zonas rurales dónde Escobar se va a ir refugiando. Enseguida volveremos sobre ello.

En el siguiente nivel que sirve de coartada tras lo familiar, tendríamos una interpretación interesada de la religiosidad popular, amparada en cierta autorización simbólica permisiva con algunas acciones ilegales –si es que finalmente se reza a Dios o a la Virgen. En la secuencia a la que acabo de hacer referencia se da una sutil referencia al respecto.

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Una comparación superficial nos indica que incluso los pliegos de las vestimentas guardan parecidos, así como la escenografía, llena de cortinajes y elementos arquitectónicos que envuelven a la Virgen y, por supuesto, la presencia de elementos rurales.

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En este otro ejemplo, esta vez del divino Morales, al tema del atrezzo se une el gesto de amor compasivo, al tiempo que ambas presentan una la mirada entrecerrada, hecho que parece prever el miedo a la muerte; elemento que también nos recuerda, de nuevo, el complejo papel de la mujer, muñeca delicada y frágil, en esa dialéctica entre lo que viene de lo urbano y lo rural como matriz vital.

Pero hay otras secuencias en las que la referencia religiosa es más evidente actuando de coartada social. Siguiendo en la segunda temporada de Narcos, en el cuarto capítulo, nos encontramos con una secuencia en la que un personaje secundario, Maritza, una joven venida del campo, seguramente desplazada forzosa, amiga de Limón, el chófer de Escobar, se ve en la tesitura de delatar al narco a la DEA para salvar a su hija. En la escena previa hemos visto al presidente Gaviria al tiempo que se oye el sonido proveniente de un campanario.

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La hija de Maritza se llama Salomé, como el personaje bíblico, el que pidió la cabeza de San Juan Bautista a Herodes, la cual éste se la sirvió en bandeja de plata.

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Pero finalmente Limón le hace incurrir en un doble juego sin que ella lo sepa, consiguiendo engañar al ejército y a los agentes de la DEA. Por todo ello, de nuevo, la referencia religiosa es muy pertinente, por ejemplo, a Judas, significado que se ancla en el último fotograma del fragmento, que nos muestra un fresco cortado con Jesús crucificado.

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Y en todo caso, es un nuevo ejemplo que se deriva de la dialéctica propuesta y que se muestra en la forma en que se compromete gravemente a la muñeca rural a la que, de alguna manera se viola en su posición virginal.

Por último, en este repaso por las coartadas morales de la narco-sociedad, tendríamos el apego al capitalismo, la riqueza como fin sin importar cómo se consigue a modo de rebeldía legitimante (RINCÓN, 2013: 96-197), cómo puede verse en la anécdota no comprobada, de que Escobar habría quemado un millón de dólares para calentar a su familia en su etapa más baja de huida de la justicia. Tres escenarios culturales, pues, que explican cierta legitimización moral y popular que ayudan a la naturalización y vulgarización de la narco-cultura (Ibídem).

Todo ello explica parte del éxito de las narco-series, pero también el éxito de su figura principal, el hombre hecho a sí mismo, el capo máximo, padre de familia, figura cristológica y magnate capitalista a la vez que Robin Hood paisa, don Pablo Escobar. Por cierto, que esto algo que puede verse en otras culturas, como la italiana y sus series sobre la mafia.

CONTINUARÁ