Narco-series y muñecas en la dialéctica audiovisual urbano/rural (y 3)

Por Lorenzo J. Torres Hortelano

Universidad Rey Juan Carlos

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Aportación original de las narco-series: dialéctica rural/urbano y mujer

Como vengo afirmando, la aportación original que creo nos ofrecen las narco-series latinoamericanas es la especial dialéctica que se da entre la representación de los espacios urbanos y los rurales. En esta dialéctica, el papel que juega la figura de la mujer es muy problemática, pues mientras que la del hombre suele pasar de un espacio a otro sin mayor dificultad, en el caso de la mujer este paso es más incierto, pues se encuentra a caballo entre ambos mundos sin dejar nunca del todo el espacio rural, actuando a veces a modo de gozne y por ello, debido a esa función de nexo, sufriendo una erosión continuada en ese trasiego, siendo a menudo maltratada de forma física, violada; pero antes que nada, de forma simbólica.

Veamos un ejemplo de ello retornando por un momento a La reina del sur, justo cuando la Reina es presentada al gran capo en el refugio rural de los narcos.

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Comprobamos cómo se presenta a la Reina, dominando esa zona rural, dueña asimismo «de las cuentas bancarias» como se afirma irónicamente en el diálogo; pero, al mismo tiempo, sin dejar de ser ella misma una mercancía, hasta el punto que uno de los narcos presentes en la escena que ya la mira lascivamente la violará más adelante.

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Es decir, que como se puede comprobar, todo el drama, toda la carga real de esta dialéctica, se juega en la mujer, justo en el momento que se la viola. Ya no estamos en el zapato de la Cenicienta, sino en cómo lo rural, simbolizado en la mujer, es violentado en su forma más íntima.

Una violación similar aparece yuxtapuesta a lo rural en la secuencia de créditos de La viuda negra (Contreras, Madeleine, Bond, Derek y Sastoque Roa, Jorge, Caracol, Colombia, 2014-2015).

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Los ejemplos de la muñeca en su vertiente prostituida serían infinitos en las narco-series. En relación a esa dialéctica con el paisaje rural tenemos la serie Sin senos no hay paraíso (Bolívar, Gustavo, RTI Producciones y Telemundo, Colombia, 2008-2009) –que es una versión de la ya citada Sin tetas…–en la que el paisaje ha mutado ya en el propio cuerpo de la mujer.

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Aquí el cuerpo de la muñeca es literalmente un espacio geográfico ¿rural, urbano? No se percibe con claridad; en todo caso, en su piel se van marcando las guías donde el cirujano hará sus incisiones. Al mismo tiempo, se trata de un mapa en el que más allá de los países y ciudades, siempre bien señaladas, la mayor superficie ‒la pura carne‒ estaría ocupada por lo rural, una tierra, pues, trasmutada en carne de muñeca. Ningún ejemplo más claro y crudo para pensar la dialéctica que he propuesto en la hipótesis, en cómo el cuerpo de la mujer se erosiona y transmuta en su paso de lo rural –su cuerpo– a lo urbano –la muñeca que se opera para ejercer mejor su oficio de prostituta borrando lo que sobra. Una dialéctica, pues, cosificadora y mortal, pese a su aparente belleza y sensualidad.

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Unas imágenes más oscuras, menos imaginarias son las del inicio del primer capítulo de la primera temporada de Narcos.

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–Esta serie está inspirada en hechos reales. Algunos de los personajes, nombres, negocios, incidentes y ciertas localizaciones y sucesos se han convertido en ficción por motivos narrativos. Cualquier semejanza con el nombre, personajes o historia de personas reales es mera coincidencia e inintencionado.
–El realismo mágico se define como lo que ocurre cuando un escenario extremadamente realista y detallado es invadido por algo tan extraño que resulta increíble.

Enseguida analizaré esta declaración de intenciones de la serie. Antes, cabe recordar algunas de las recientes declaraciones del hijo varón de Escobar, que ha puesto en duda algunos datos importantes en los que se basa la serie5. Para empezar, habría que explicarle que la ficción de las series de televisión son una cosa y la realidad es otra. Además, la serie no engaña sobre eso pues se marca a sí misma con la definición de «realismo mágico», un tipo de retórica que suele relacionarse con lo rural, por lo que podemos probar a pensar cómo Narcos, a partir de ese ese «realismo mágico», identifica lo rural con eso imposible de creer, en primer lugar, con su virginidad mitológica.

De hecho, el fondo oscuro sobre el que aparece la explicación del realismo mágico está compuesto realmente por las montañas de Los Andes Orientales que rodean Bogotá, envueltos en la bruma; es decir, que desde el primer momento la serie nos marca el recorrido mítico que va a representar: comenzando con lo rural, hasta la ciudad, la cual va a parecer enseguida sin solución de continuidad. De nuevo, entonces, aparece aquí de manera muy sutil la dialéctica entre lo rural y lo urbano.

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Si las montañas se mostraban oscuras y bañadas por una bruma que parece detener el tiempo, la ciudad va a empezar a brillar con todo su empuje y dinamismo, hecho reforzado por la fecha elegida para arrancar, 1989, es decir, el año en el que el Cartel de Medellín, con Escobar al mando, declara la guerra total al Estado, con más de cien bombas por todo el país, entre ellas, la que derribó el avión de Avianca 203 en el que debía viajar el candidato a la Presidencia, César Gaviria.

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El ingreso a Colombia con ese color rojo que subraya y aísla la frase «tan extraño que resulta increíble» permea de forma siniestra toda la serie. En el cartel anterior al inicio de la diégesis se nos avisa de que vamos a ver sucesos inspirados en hechos reales, es decir, en la historia de Pablo Escobar, y enseguida se nos recuerda que va a ser una narrativa imbuida en la «magia», llena de cosas «tan extraño que resulta increíble» comprenderlas.

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Retomando la secuencia, se nos ingresa a lo urbano, sin solución de continuidad, siguiendo un avión que es sin duda la máquina de trabajo de los narcos, pues con ella se exporta la coca y se trae la plata; pero que además sobrevuela lo rural sin tocarlo, sin contaminarlo, una máquina, pues, de lo urbano. Se trata, asimismo, de la herramienta de trabajo con la que los agentes de la CIA espían ilegalmente a los narcos; es decir, que todos actúan fuera de la Ley y las consecuencias de todo ello, de nuevo, en primer y más intenso lugar, lo va a sufrir la mujer, que no lo olvidemos, supone en esta dialéctica el símbolo de lo rural.

En este avión, precisamente, surge la más avanzada tecnología, que nos permite ir de un lugar a otro, con escenas en paralelo que se van sucediendo en el montaje, precisamente el tipo de edición audiovisual podríamos asimilarlo a lo urbano, frente a la cultura artesanal, que suele ser vivida en la continuidad de lo rural. Gran parte de la dialéctica y estrategia de la serie se juega en este sentido.

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La coda de estos mensajes textuales que abren la serie, «no por nada, el realismo mágico nació en Colombia», es una afirmación retórica, pues no se nos dirá la razón de esa afirmación. Evidentemente no hay una respuesta textual ni oral, pues las interrogaciones no la tienen (frente a las preguntas), sino que van dirigidas a hacer reflexionar y sentir al espectador. La diatriba en off de Murphy que se inician tras estos enunciados textuales va en ese sentido, como si con esa tecnología de espías se pudiese descubrir cualquier razón, pero sin responder a la interrogación. Es cierto que la CIA puede saber todo lo que pase en la realidad, incluso con quien cogen, como afirma Murphy; pero, evidentemente, no pueden medir o registrar la magia, esa es la razón que parece querer aportar la serie: frente a la tecnología urbana, transparente, nos encontramos, en relación dialéctica, con el espesor oscuro de la magia y lo rural. En este sentido, esta interrogación retórica aparece justo en el momento en que la cámara deja las montañas para adentrarse en la ciudad, dibujándose una clara diagonal descendente desde las laderas de las montañas hasta el llano de la ciudad. Es una bella metáfora visual para subrayar esa interrogación, una que, por otra parte, nos lleva de vuelta a la dialéctica que les he propuesto entre lo rural y lo urbano, pues la imagen nos muestra justo esa frontera.

Ya tenemos representada ahí la interrogación dialéctica entre el campo y la ciudad. Quedaría por situar la figura de la mujer, en este caso, en la vertiente más delicada de lo que entendemos por muñecas. Para ello, vayamos al momento posterior a los planos del interior del avión espía, justo al momento en que aparece por primera vez el narrador de la historia, el agente de la DEA Murphy.

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La configuración de este plano es muy similar a otro de la segunda temporada que ya he analizado más arriba, en aquella ocasión, de la mujer de Escobar. Más allá del parecido evidente con el niño en brazos, hay muchas diferencias: en un caso es un hombre, aunque acompañado por una mujer (en el fondo del plano) que tomará enseguida al niño en brazos; en el otro se trata de una mujer, Tata, la esposa de Escobar. Sin embargo, las principales diferencias son otras, unas que dotan de todo su sentido a lo que estamos viendo y subrayan la dialéctica que les quiero mostrar. En primer lugar, que Murphy está en la ciudad, en este caso, en Bogotá, como además se puede comprobar a través de la ventana; mientras que Tata espera en una casa en el campo. Además, mientras que a Tata se la representa de frente y bien iluminada, a Murphy le vemos medio en penumbra, siempre de perfil, desubicado, tapando en plano constantemente a su mujer y a su hijo.

Más allá de que evidentemente todo esto nos habla de la personalidad de los personajes y de su papel en el relato, lo que me gustaría destacar es cómo esos espacios característicos, urbanos y rurales, impregnan a sus personajes de unas características que les van a predeterminar. Por un lado, de nuevo, a una Tata casi virginal, fundida con la casa y con la protección del ámbito rural. Por otro lado, el agente Murphy, representante de una ley que podría ser simbólica; pero que se llena de sombras y deudas pendientes con su propia familia a lo largo del relato. Así, si en lo rural, pese a los peligros, la narco-cultura y el desplazamiento forzoso, la muñeca, ya sea esposa o amante, parece estar protegida bajo el paraguas de la familia y el narco, en la ciudad hay un sentimiento prevalente donde la identidad de la mujer es tapada, problematizada y, finalmente, borrada. Por lo que, finalmente, la dialéctica entre lo rural y lo urbano, en las narco-series, se resuelve en la muerte, especialmente, la de la mujer.

Las narco-series nos devuelven, pues, una imagen en el fondo bastante siniestra de esa dialéctica, por lo que hay que tomarse en serio ideas como esta: «No éramos así hasta que distorsionaron nuestra imagen, y entonces ya fuimos así porque ni modo de hacer quedar mal a la pantalla» (MONSIVÁIS, 2004: 35). Que da cuenta de la especial relación que la sociedad contemporánea mantiene con la imagen televisiva.

Volviendo por última vez a la hipótesis que les proponía al principio a modo de fórmula, efectivamente hay una imagen de la mujer cuya representación audiovisual está distorsionada, efecto perverso que se produce, como hemos comprobado, en el tránsito entre lo rural y lo urbano y viceversa.

Notas

1 Este artículo es una reelaboración de una conferencia que impartí en la Universidad Nacional de Colombia, Cátedra Gabriel García Márquez: Imagen, Comunicación y Nuevas Tecnologías, IECO (Instituto de estudios en comunicación y cultura), sede Bogotá,16 de noviembre de 2016, www.catedras-bogota.unal.edu.co
2 Hemos tratado este tema con mayor extensión en un capítulo de en un libro editado por Lorenzo Vilches que se publicará en 2017 y cuyo título provisional es: Diccionario de teoría narrativa y narrativas de cine, televisión, transmedia.
3 Los «sapos» del título se refieren a «soplón» o «delator». 13 de diciembre de 2016. Recuperado de DRAE: http://dle.rae.es/?id=XH8nuO8).
4 En España fue emitida por Antena 3, siendo líder de audiencia. Fuente: Antena 3, http://www.antena3.com/objetivotv/analisis/reina-sur-confirma-liderazgo-audiencia_20110317579026776584a8b7b428eff4.html
5 Cué, Carlos E., 28 de septiembre de 2016. 1 de diciembre de 2016. Recuperada de: http://internacional.elpais.com/internacional/2016/09/23/argentina/1474656834_899105.html “Está llena de errores. Para empezar: yo no era un niño. En la serie parezco Benjamin Button, cada vez soy más chiquito, aparento ocho años. Yo tenía 16 años cuando murió mi padre. Y me enteraba de todo. Él siempre me contó que era un bandido, un narco. Veíamos la televisión y no le temblaba la voz al decirme: esa bomba la puse yo. Y discutíamos”.

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