¿Pertenece Breaking Bad a nuestra época televisiva? (II) Temporadas 1 – 5

Breaking Bad 2_1

Sergio Marqueta @eserregeio

En el anterior artículo comenté mis impresiones iniciales sobre la aclamada Breaking Bad (Vince Gilligan, 2008-2013) tras haber visto la primera temporada y parte de la segunda. Terminada su visualización el objetivo de las siguientes líneas no pasa por desmenuzar la serie o llegar a alguna interpretación ética, simplemente se busca traer a colación algunas de las cuestiones que más me han llamado la atención, aquello que le diferencia del resto de producciones televisivas actuales, dejando por lo tanto muchos temas de lado que darían para otro texto, como todas las concepciones de maldad que se manejan o el papel de la familia en este Estados Unidos de comienzos de siglo.

 (Alerta: El análisis del film contiene “spoilers interpretativos”)

Tomando la serie como un todo, lo primero que puede chocarnos es el papel que desempeña la estética. Si en la primera parte del artículo se señalaba que durante las primeras temporadas ésta quedaba subsumida a lo funcional, centrándose el plano en la acción y los personajes antes que en “extraer plusvalor” a la imagen, acercándose así más a la sitcom que a las series de culto actuales, en las siguientes temporadas esto se va a ir modificando. No obstante, generalmente se evitará introducir este componente dentro de la acción, prefiriendo yuxtaponerlo; de esta manera, antes que hacer de cada gesto una escultura, a lo Mad Men, a la trama se le añadirán ciertos “momentos estéticos” como puede ser la escena de introducción a cada capítulo o los planos de situación. Habría entonces que intentar comprender el porqué de dicha decisión, existiendo más interpretaciones que la de achacarlo al éxito de la serie y a su mayor presupuesto, pues nos interesa observar su efecto dentro del universo fílmico.

Por un lado observamos que existe un mayor peso en lo visual conforme percibimos que todo se vuelve moralmente más perturbador las fiestas en casa de Jesse durante la cuarta temporada, la enajenación mental y el uso de planos subjetivos desde la perspectiva de diferentes objetos, el peligro y los planos aéreos…, llenando el vacío de opulencia y viceversa, unas vidas que contra más tienen más necesitan gastar el dinero como sea. La ampliación del campo de las posibilidades audiovisuales contrasta con la reducción de sus vidas e, incluso, con la de una trama cuyo ritmo languidece. Por otro lado, se produce un mayor empleo de los planos detalle, un anhelo de lo insignificante en tanto no han sabido ver hasta ahora que cada encuadre, por mínimo que sea, tiene su historia y hay que cuidarlo; reivindicación imposible, siendo incapaces de reintroducirlo dentro de la cotidianeidad. Así, este tipo de plano, aunque presente, se pierde y queda eclipsado por los grandes planos generales de la nada, indiferente, por los time-lapse que acortan la vida de manera más sangrante que las elipsis en tanto observas cómo el tiempo se te es arrancado.

Pero si hablamos de una evolución por excelencia en cualquier historia que se precie, ésta es la de los personajes. En este caso, la transformación de Walt, innegable pero tramposa, tiene como eje motor la estrategia de ir arrancando lo peor de cada cual con quien se encuentra, dejándoles así sin algo vital y sugiriendo de alguna manera que el mal también es algo constitutivo; separarlo de uno mismo implica acabar con la persona –véase la imitación de la amabilidad psicópata de Gus, por ejemplo cenando con quien planea hacer daño, dándole a cambio la muerte; o la avaricia (que no ambición) y el chuleo de Jesse, acaparándola a cambio de dejar un cadáver andante. Esto no invalida lo comentado en el anterior artículo acerca de que la serie en el fondo parecería hablar de la dificultad de volverse malo pues no sólo ya se parte de la maldad –véase la brutalidad policial de Hank y todas sus miserias que caminan de la mano junto a su heroicidad– sino que ésta no aumenta como tal, lo único que se incrementa es la capacidad de expandir la de los demás bajo tu propia firma mirada de raíces liberales, la misma que acepta la maldad como base del capitalismo y la limita a través de la bondad cristiana, hecho que nos señala que en el fondo la serie no es tan crítica con Estados Unidos, al menos no tanto como se pretende desde otras latitudes; de manera similar, la alternativa que se plantea al cabeza de familia emprendedor, donde la familia es una extensión del individuo y nada sale de ese cuerpo, no es un estado social sino la caridad.

Lo más destacable será entonces aquello que no cambia durante toda la serie, descubriendo que ya estaba plantada la semilla desde las primeras temporadas. Ésta es una de las razones por las cuales se le aqueja a la serie de lentitud, no tanto porque no suceda nada, al decantarse por introducir grandes dosis de drama familiar, sino más bien por la latente sensación de déjà vu, de que estamos viendo lo mismo aunque sea de otra forma. Walt actúa una y otra vez de la misma manera y, si alguna vez progresa, se debe a la cooperación de terceros –el caso más explícito es el de la inmolación de Héctor Salamanca para acabar con Gus. Fenómeno que no invalida lo que se comentó en el anterior artículo acerca del perfil de superhéroe que poseen los protagonistas, pues siguen teniendo lugar planes inverosímiles que acaban realizándose con éxito –como el robo fantasma del tren o el imán que destruye los datos del portátil de Gus–; sin embargo, desde el punto de vista del mal todopoderoso existe una fractura entre la imagen que tiene Walt de sí mismo como supervillano y la manera como lo vemos nosotros.

Rendija que nos remite a lo humorístico, pues si bien presenta siempre unos villanos exagerados, risibles, propios de un comic juvenil –incluyendo a los nazis, epítome de la maldad pop, más sicarios que villanos, demasiado cochambrosos para ser los jefes finales, excesivos en su maldad sin objeto–, estos funcionan a modo de espejo en los que se reflejan cómicamente Walt y Jesse. Los protagonistas, y en especial Walter, al no ser unidimensionales, tienen vetado de entrada el poder alcanzarles, cayendo por el impulso en el extremo contrario. De ahí esas escenas donde el señor White corre encorvado, se resbala, se tropieza, acaba lleno de contusiones, como si el actor que lo encarna (Bryan Cranston) trazara una continuación de su papel de padre en Malcolm in the Middle. Esa figura más propia del slapstick, donde todo remite al cuerpo castigado, enlaza con la del bufón, del mal perdedor paranoico, el cual, cuando estalla, lo hace en todas las direcciones y por ello termina en un enredo mayor, hasta alcanzar a finales de la temporada cuarta –temporada que, significativamente, le retira el protagonismo– la crisis nerviosa definitiva que, debido a su incapacidad de salir del entuerto por sí solo, le lleva a reír desfiguradamente mientras patalea en el suelo. Límite donde el humor torna en drama pero que funciona como recordatorio para cuando tiene todo bajo control y se cree rey del hampa, imitando al chaval de instituto puteado que humilla a los demás cuando el pasado no está cerca.

Entonces, volviendo a la cuestión de que las cartas ya estén repartidas desde el comienzo, quizás la mayor virtud de la serie sea obligarnos a hacer una relectura de lo visto, induciéndonos a dudar de si en todo momento los sentimientos de Walt que vemos en pantalla son falsos, si ya desde el primer capítulo lo que dice es mentira o porta un doble significado, si sus cuelgues mentales se deben a la insoportabilidad de los acontecimientos o a una mayor concentración en sus planes. Esto rompe con la convención de que lo que vemos en pantalla sobre el protagonista al inicio del viaje debe ser cierto y sólo después habrá una transformación de héroe a villano. En su lugar nos queda la duda, una irresoluble en tanto toda afirmación acerca de sus sentimientos se topa con ese doble carácter entre superhéroe-villano y patán, el control absoluto y la improvisación más burda, no pudiendo decantarnos definitivamente por una de las dos dimensiones.

Asimismo, teniendo en cuenta lo dicho hasta ahora, el paso del humor al drama conforme la serie avanza no implica la desaparición del primero sino su mutación. Esto es así porque la serie continúa enfocada a todos los públicos, a la familia; de esta manera, siempre se introduce algún matiz jocoso que cambia el tono al resto de la escena –como los comentarios sarcásticos o la exhibición de la incompetencia de los personajes; véase la temporada quinta que, con un Walt sentado de espaldas recordándonos a los filmes de gánsteres, busca eliminar capas de humor a la imagen, sin embargo algo queda anclado, la aparición de la mosca, en referencia al absurdo capítulo de la tercera temporada, introduce un eje que nos fuerza la sonrisa (aunque remita también a cuestiones sobre la culpabilidad). De hecho, incluso los rifirrafes entre Jesse y Walt, en su escalada de violencia, mantienen el gesto de la caricatura gracias quizás a la manifestación de una especie de cariño en la relación –ese doble componente entre verdad y mentira, villanía y patetismo–, por la ternura de Jesse, por la torpeza de Walt. Algo inverso a, por ejemplo, Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999) donde, al querer mantener el humor a toda costa éste tornaba grotesco y trágico, Breaking Bad, por el contrario, sigue el camino inverso, manteniendo así cierto toque desenfadado incluso durante los acontecimientos más graves –es más, aparte del sonido crooner durante los asesinatos en las cárceles, estrategia sumamente utilizada y que suaviza la imagen, los crímenes finales cometidos por el grupo de nazis son tan sumamente explícitos e inmotivados, tan fuera del tono general de la serie, que rozan lo esperpéntico; una inverosimilitud que acolcha el golpe emocional.

Sin embargo, este esfuerzo desde diferentes ámbitos por lograr una sensación de movimiento manteniendo los mismos elementos del comienzo, y ayudándose de la citada dualidad de lo que observamos en pantalla, si bien es la mayor virtud de la serie al mismo tiempo impone una estructura muy férrea que hace danzar el resto de elementos a su alrededor. De ahí que existan algunos aspectos que no encajen muy bien, como es el caso de cierta psicología extraña en el resto de los personajes. Quizás el más damnificado sea Skyler, la mujer de Walt, con sus drásticos cambios que le hacen pasar del control familiar obsesivo y del rechazo irracional hacia cualquier justificación de las actividades de su marido, aunque ésta ayude a falsear las cuentas de su jefe, a convertirse en víctima y finalmente en cómplice. Así, sobre el papel, puede no sonar tan raro, achacando este comportamiento a las contradicciones de los seres humanos y al intercambio de roles conforme la trama avanza, no obstante, viendo la serie intuimos que algo no funciona bien, más allá de que el personaje no sea coherente o exagere nos topamos con un problema mayor. Un personaje así choca con el tono general de la serie, con aquella estructura que les obliga a mantenerse igual desde el principio y sólo verse fuera de sí cuando Walt les ha arrancado lo peor de ellos mismos, convirtiéndoles en unos seres pasivos o vegetales. Skyler, por el contrario, sufre notables cambios pero se mantiene activa en todo momento con el fin de añadir elementos dramáticos a la trama y favorecer el conflicto familiar. Será precisamente el no encontrar otra forma de generar este tipo de conflictos narrativos respetando el principio fundamental establecido lo que dé una impresión de extrañeza al espectador, de que algo no cuadra como debería –resulta bastante ilustrativo que otra serie como Sons of Anarchy que comparte ingredientes similares (la obsesión de un blanco por salir del mundo del crimen, la importancia de la familia, los juegos entre la verdad y la mentira… todos ellos auténticos indicadores de los cambios en las preocupaciones de la clase media blanca estadounidense) tenga su punto fuerte allá donde Breaking Bad flaquea, precisamente porque parte de un principio diferente, de la lucha por ese concepto transversal que es la fidelidad, el cual no se identifica con el volverse malo en tanto expansión de todas tus posibilidades sobre el otro sino con mantener algo propio permitiendo el cambio de los demás.

Respecto a la trama, los puntos flacos se pueden deducir de acuerdo a lo ya comentado tanto en éste como en el anterior artículo, siendo uno de los más notorios su gusto por justificar cualquier acto que haga avanzar a la serie basándose en el carácter excesivo, de tebeo, de los personajes, por absurdo que sea éste –por decir el primer ejemplo que me viene a la mente, que Hank se haga fotos en el lugar del crimen y se las mande a Walt–, eso por no hablar de, cuando interesa, la espectacular intuición de todos y cada uno de los personajes a la hora de descubrir los planes secretos; planes que, como contrarréplica y salvo intuición sobrehumana, saldrán bien por irrealizables que parezcan –uno de mis preferidos es el de Gus para acabar con el cártel de México, por suerte todos los capos beberán del veneno y no habrá sicarios alrededor que los detengan, a excepción de la huida, con un tiroteo que añade dramatismo. Pero más impertinente que lo mencionado, más incluso que los crecientes “momentos musicales” donde la banda sonora extradiegética toma el control mientras simplemente observamos secuencias donde cocinan meta, resultan las trampas de las que se vale la serie para generar tensión. Sabiendo que los protagonistas siempre salen indemnes, echan mano de estrategias como los flashforwards que nos ocultan información para aumentar la sensación de peligro –el del avión siniestrado en casa de los Walter es particularmente insidioso.

Estas trampas conducen a cierta decepción al no coincidir el resultado con las expectativas creadas; sin embargo, es justamente esta decepción uno de los puntos fuertes de la trama. A diferencia de otras series ‘adrenalínicas’ aquí la cadena causa-efecto no es inmediata, cuando un personaje decide o espera una cosa pasarán capítulos e incluso temporadas hasta que ésta suceda, ya sea como éxito o fracaso, poniéndose entonces en primer plano al tiempo como ente tangible –algo que un largometraje, por su limitada duración, no puede expresar de esta manera tan frontal. Toda esa cantidad de acciones que se dan sin que en el fondo se avance mucho en las metas de los personajes contrasta con el hecho de que en cuatro temporadas sólo haya transcurrido un año de sus vidas. Es por ello que el sentimiento predominante en las escenas de conflicto sea la agonía, esa sensación de estar apresado que hará que la tensión de las escenas aumente exponencialmente conforme se amontonen las temporadas, no tanto porque estemos ante situaciones nuevas, habiendo cambiado la dinámica general, como porque se vaya acumulando ese tiempo mientras se repiten una y otra vez los mismos argumentos, pasándoselos de unos a otros con la esperanza de que por fin ocurra algo. En la última temporada, cuando la situación es insostenible, el tiempo se acelera de repente, provocando que el espectador modifique su intriga por ver cómo van saliendo de los apuros –confiados en conocer el funcionamiento de la lógica de la trama– por una preocupación por su destino.

Gracias a la capacidad de Breaking Bad para alcanzar el deseo actual de cierta clase media blanca –participar en lo asociado con la negritud, último reducto de la vida salvaje, sin renunciar a las comodidades heredadas– y a su facilidad para crear personajes icónicos, ha conseguido un hueco en el gusto del público a pesar de no pertenecer a la tendencia de la mayoría de series de culto actuales, las cuales, a trazo grueso, se caracterizan por exhibir una gran cantidad de personajes, todos ellos muy limitados, prescindibles –por no mencionar el término ‘realista’ y así poder incluir fenómenos como Juego de tronos. No obstante, la serie tiene algo más que le hace destacable, arriesgada, pues construye todo un universo atractivo para el espectador a partir de unos mecanismos mínimos que, si se quiere ser consecuentes con ellos, implican un margen de maniobra muy limitado para los creadores al acortar la flexibilidad y las posibilidades de la trama. Y es ahí donde estos sacan petróleo.

 

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