Universo (21) Owen Wilson (3). Montándome mis películas

Sergio Marqueta Calvo | @eserregeio

 

STARRING

EL MENDA

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and

VINCE VAUGHN

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SPECIAL GUEST:

CHRISTOPHER WALKEN (pasaba por allí) as

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IN

Las películas en las que he colaborado con Vince Vaughn:

Starsky & Hutch: La película (Starsky & Hutch; 2004) –de Todd Phillips, director que ya conocemos de Aquellas juergas universitarias (Old School; 2003).

David Starsky (Ben Stiller) y Ken ‘Hutch’ (Owen Wilson) son los dos peores agentes del departamento de policía de la ficcional Bay City (California), el primero un ‘Harry el Sucio’ pasado de vueltas y el segundo un hedonista más metido en el mundo de la delincuencia que en el de la ley. A ambos se le asigna la misión de investigar el asesinato de un tipo que trabajaba transportando la droga del mafioso Reese Feldman (Vince Vaughn).

And

De boda en boda (Wedding Crashers; 2005) –de David Dobkin, director que ya conocemos de Los rebeldes de Shanghai (Shanghai Knights; 2003).

John Beckwith (Owen Wilson) y Jeremy Grey (Vince Vaughn) son dos abogados matrimonialistas en Washington D.C. que tienen por afición colarse en bodas y ligar con las invitadas. Al menos hasta que acuden a la de una de las hijas del Secretario del Tesoro, William Cleary (Christopher Walken), el cual tiene otras dos, Gloria (Isla Fisher) y Claire (Rachel McAdams) que van a cambiar la vida de estos dos crápulas.

And

Los becarios (The Internship; 2013) –de Shawn Levy, director que ya conocemos de Noche en el museo (Night at the Museum; 2006).

Billy McMahon (Vince Vaughn) y Nick Campbell (Owen Wilson) son dos vendedores de relojes en horas bajas que un buen día se enteran de que su empresa ha cerrado. Ante la falta de trabajo para tipos con su perfil, Billy les inscribe en unas prácticas en Google con la oportunidad de ser contratados al final de ellas. Para lograrlo deberán competir contra el resto de novatos, haciendo piña en el grupo de inadaptados con los que debe colaborar.

OUT

Zoolander (2001), del ya conocido, reconocido y requeteconocido Ben Stiller, la cual obviaremos. No porque la hayan tratado en el Universo Owen Wilson sino debido a que no existe una relación entre Vince y yo, el nexo pasa por Stiller.

 

A continuación, y antes de que hablen por sí mismas las imágenes, parodiaré lo que se podría decir de estas películas. Así, lo primero que cabría señalarse es que en tanto todas poseen una estructura narrativa similar, con tiempos y situaciones parecidas, lo más interesante no sólo de estos tres ejemplos sino de las comedias de este corte, se encuentra siempre en el punto de inicio. Su singularidad radica en la problemática que abordan antes que en la resolución de la trama, pues en cuanto queda establecido el contexto éstas se dirigen por similares caminos.

Dicho esto, respecto a Starsky & Hutch, la película se inscribe dentro del boom a comienzos del siglo XXI de las adaptaciones al cine de antiguas series televisivas, espoleadas por el éxito de Mission: Impossible (1996). Así llegaron Charlie’s Angels (2000, 2003); mi Soy espía (I Spy, 2002), la cual la tildasteis de “anticomedia no reflexiva” y para mí se trata de una primera intentona de lo que luego saldría en este Starsky & Hutch; S.W.A.T. (2003); Aeon Flux (2005); Embrujada (Bewitched) (2005) con un Will Ferrell muy calmadito; Miami Vice (2006)… etapa que, dejando de lado El equipo A (The A-Team, 2010), culminaría simbólicamente con los despropósitos de The Simpsons (2007) y Speed Racer (2008). Esta última abrió asimismo una nueva fase en la que el cine intentaría reproducir la estética y las mecánicas de los videojuegos –rama distinta de aquella que adaptaba al cine videojuegos– y que abarca desde versiones de novelas gráficas como Scott Pilgrim vs. the World (2010), su cruce de caminos con Zack Snyder que tiene su síntesis en Sucker Punch (2011) y, por qué no, películas Disney como ¡Rompe Ralph! (Wreck-It Ralph, 2012). Pero nos estamos yendo del tema. Independientemente de la fidelidad de las adaptaciones, Starsky & Hutch introdujo algo distinto, un extra de humor –por no mencionar el irónico humor que conlleva esa fiebre de llevar la televisión al cine cuando en unos pocos años iban a ser las nuevas series de televisión las que devorarían al cine, huyendo de éste una importante cantidad de actores de renombre cual ratas de un barco a punto de hundirse; algo que de alguna manera también estoy haciendo yo aquí, tengo autocrítica no os creáis, y que ya había adelantado desde un ángulo de serie b con Heat Vision and Jack (1999).

Ese extra desbordado, pintando todo de su color, es lo que provoca que esta película no sea una adaptación en absoluto, pues al margen de apropiarnos de los nombres de los protagonistas iniciales no respetamos el espíritu de la serie, ni siquiera estéticamente; incluso nuestro look setentero abigarrado está más cercano al blaxploitation original del que mamaba la serie que a la misma serie. Así, este film se trata de una parodia que ni siquiera parodia al serial al estilo Saturday Night Live –mucho habría que rebuscar para observar una parodia en nuestros roles de los Starsky y Hutch originales, animal de ciudad y reservado e intelectual respectivamente. Semejante táctica sirve asimismo para ilustrarnos los desplazamientos en la mentalidad del espectador que han acaecido en las últimas décadas y, en este sentido, de la risa. Comprobamos que la traslación de la serie a la película en el mismo tono y género original no funciona –basta con ver el fracaso de la mayoría, por no decir todas, de las películas que acabo de mencionar–, en este caso en concreto, la visión de aquella pareja policial adrenalínica y viril sólo encaja ahora como una broma entre patanes, algo kitsch a lo sumo. Por eso no se trata simplemente de desplegar un humor tímido, tratando de respetar los códigos originales, estamos ante pura exuberancia, como diciendo ‘ya que vamos a hacerlo, tiremos la casa por la ventana’. De esta manera pasamos por encima de cualquier legado, homenaje o fidelidad a la serie para profanarla por completo mediante una batería de nuestro mejor repertorio de humor, del más pueril y del ‘tonto’ al sarcasmo y los puñales, el sin sentido, parodias a otros géneros que no vienen a cuento, el humor burro y gamberro –el pony de regalo de Bat Mitzvah a la hija de Vaughn muerto a balazos, la confusión entre el azúcar y la cocaína–, la búsqueda de escenas listas para servir como memes antes de que estos se convirtiesen en una de las formas de expresión imperantes o incluso una risa posmoderna que desafía conscientemente y se ríe del rigor histórico –Snoop Dogg como Huggy Bear señalando para los puntillosos que si bien el modelo de coche que luce en pantalla no saldrá hasta el año siguiente, ‘conoce a personas que conoce a personas que roban a personas’, por no mencionar el guiño a su tema “Nothin’ But a ‘G’ Thang”–, la intromisión de secuencias donde el plano narrativo se retira en favor de fragmentos puramente humorísticos, los cambios de tono en una misma escena, de la tensión al delirio…

En definitiva, con este film pretendíamos alcanzar uno de los extremos del capitalismo, esto es, a cambio de darles un fajo de billetes hacer con su nombre lo que nos viniera en gana. Lo cual es genial. Y si hablásemos de otro de los límites de nuestra civilización que va en contra de toda ley natural, donde la barbarie se convierte en bendición, probablemente nos vendría a la cabeza la sublime Jackass (2000-2002) y sus ramificaciones en forma de película y series televisivas. Serie que atacaba toda noción de autopreservación y bienestar mientras se reía de otro manta religioso actual, el darwinismo. Ésta estaba encabezada por Johnny Knoxville, quien un año después de mi Hutch también se pasaría al terreno de las adaptaciones irreverentes con The Dukes of Hazzard (2005) –guionizada por John O´Brien, quien también puso su firma en mi Starsky & Hutch– en donde compartía protagonismo con Seann William Scott, conocido por su mítico papel de Stifler en la saga American Pie (1999-2012). Semejante colisión provocada en parte gracias a mí entre dos universos, el de Jackass y American Pie, aparentemente tan ajenos entre sí y, por extraño que parezca, también conmigo, abría una línea que conjugaba distintos tipos de humor inscritos en el ADN yanqui que han pasado de puntillas por vuestro relato. Ahí queda eso.

Un apunte más. Aunque he dicho que la dejaríamos de lado, recuperemos un momento Zoolander para poner en perspectiva las figuras de Stiller, Vaughn, Ferrell y la mía. Incluso contando con el desmedido egocentrismo del primero comprobamos cómo dentro de nuestros previsibles encasillamientos podemos transitar de un papel a otro.  Stiller se permitía en la citada Zoolander ser medio villano, o villano a su pesar, mientras que Ferrell pasa con facilidad de archivillano a compañero irrelevante, y qué decir de Vaughn, de malo principal a disputarme el rol protagonista. En su momento esta intercambiabilidad hizo que me llenara la boca asegurando que por un lado atacaba  al sistema Hollywood basado en las estrellas y en sus roles reconocidos. ‘Pero seguís inscritos dentro del rol de humoristas realmente’, alegasteis, bien, podría dármelas de intelectual y afirmar que ese fondo humorístico sería precisamente la base de la intercambiabilidad vital y de pérdida de lo irreversible de –en su momento– nuestra sociedad posfordista. El humor estaría en sus cimientos y no frente a ella. Al mismo tiempo, esto también implicaría un giro respecto al cine clásico porque ya no existiría una psicologización de los personajes, una individualidad tal como se entendía en el siglo anterior, el motor de la acción se encontraría en otro sitio que… pero dejemos hablar a las imágenes…

 

…y recojamos aquello aprendido gracias a Bill Murray

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Al hilo de lo dicho en mi parodia de un poco más arriba, y a fin de dar un respiro a las imágenes, constatamos cómo estas cuestiones sobre el humor y el motor de la trama enlazan con la rapidez en que se desarrolla esta última. Desde la presentación de los personajes a las escenas de ligue todo parece regulado por automatismos que aceleran los trámites incluso durando el film unas dos horas. Esto podría excusarse alegando que conocemos la serie original y sus referencias, sin embargo ya he dejado claro que no la respetamos en absoluto, por lo tanto esta mecánica apunta hacia otras coordenadas. Y tanto que apuntan, porque no me estoy refiriendo ahora a Starsky & Hutch sino a Wedding Crashers. Poned el foco en ella entonces, en concreto en el automatismo del ligue; éste se ha convertido en una obligación, otra tarea que genera estrés, profesionalizada y llena de patrones como bien dictaba uno de los libros más influyentes de comienzos del siglo XXI para una masculinidad acomplejada y mediatizada, El método (The Game: Penetrating the Secret Society of Pick-up Artists; Neil Strauss, 2005) –algo que por otra parte siempre ha estado a vueltas en la figura de otro director que ha apostado por mí, Paul Thomas Anderson. Normal que me veáis a punto de explotar en varias ocasiones del film. Y claro, semejante automatismo o profesionalización, con sus protocolos y técnicas, elimina cualquier debate moral; ahí estamos aprovechándonos del negocio de los matrimonios rotos siendo nosotros mismos quienes lo rompemos. De hecho, el final feliz, que sólo llega al noviazgo y deja en paréntesis si habrá boda o no, en ningún momento problematiza nuestra profesión o implica un cambio profesional. No existe un vínculo entre este mundo afectivo y el estrictamente ‘profesional’, de la misma manera que en The Internship a pesar de que se subraye continuamente el factor tiempo, su peso acabará volando por los aires en favor de la ¿libertad? No nos engañemos, en este contexto que no haya causalidad no implica libertad sino falta de debate moral.

Asimismo, este automatismo entendido como vacaciones va a adelantar otras cuestiones que se abordarán conforme me haga mayor de manera acelerada en Carta blanca (Hall Pass; Peter & Bobby Farrelly, 2011). A pesar de dejar esto a un lado quedémonos con la cuestión de la vejez. A pesar de exhalar juventud en De boda en boda, nuestras técnicas de ligoteo les pueden sonar raras a los jóvenes de las redes sociales y demás plataformas sexuales online. Retrospectivamente, queda algo raro ese esfuerzo por gritar bien alto que representábamos la categorizada como ‘vida plena’ cuando estábamos utilizando mecanismos caducos –algo de eso yo creo que también tocabais, o queríais tocar, a propósito de Todos queremos algo (Everybody Wants Some!!; Richard Linklater, 2016), película que asimismo forma un triángulo con ésta y Los becarios en aquello que desvela esta última cuando durante la novísima partida de Quidditch suena por enésima vez el “Jump Around” de House of Pain, tema que como dice cierto MC por vuestras latitudes ibéricas ‘no hace falta pinchar el “Jump Around” que esta guapo pero ya huele el tema’. Pero tampoco hay que ir tan lejos, en nuestra filmografía hemos ido incluyendo ‘escenas de tetas’, por decirlo finamente, así como otro humor sexualmente grueso que se aleja de nuestro registro gamberro pero en los límites del humor blanco, y que proviene de una generación posterior a la nuestra, encabezada por el ya citado American Pie –robo que trató de capitalizar Ben Stiller con Algo pasa con Mary (There’s Something About Mary; Peter & Bobby Farrelly, 1998) alegando que él lo había introducido antes. Como sea, aquí también podemos encontrarlo, con secuencias masturbatorias incluidas, o en Los becarios, barnizado por el creciente peso del imaginario afroamericano dentro de la cultura blanca[1].

Teniendo esto en mente no es de extrañar que en vuestra serie insinuarais que Wedding Crashers era algo así como la versión malsana post 11-S de Los padres de ella (Meet the Parents; Jay Roach, 2000), es más, digo yo ahora, una adaptación bastarda con un estilo similar a las relaciones vistas entre los dos Starsky & Hutch. Y si allí hablé de un extra que precisamente se comía lo original provocando que no existiera nada más que el dichoso extra, aquí a todo el sustrato tradicional y comedido se le añade un extra insano en sus comisuras. De esta manera la perfecta familia WASP, adinerada y poderosa, se convierte sin dificultad alguna en la de La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre; Tobe Hooper, 1974), recalcando que ambas son las mismas, sólo necesitando para pasar de una a otra las gafas de Están vivos (They Live; John Carpenter, 1988). El magnífico caserón colonial se transforma así en el gótico americano más perturbador, dando lugar a todo un repertorio de seres ‘desviados’ –ya sea por intentar personificar con excesivo rigor con el canon anglosajón o por salirse por completo de éste, ahí está por un lado el violento psicópata novio de Claire frente al psicótico hijo, artista emo, vegano y homosexual.  Quién mejor entonces que Christopher Walken para encarnar a este pater familias. Y desde esta perspectiva el tema de la amistad sufrirá también su pertinente desenmascaración bajo la forma del egoísmo, como una alianza llena de tiras y aflojas donde cada cual utiliza al otro para conseguir sus propias metas.

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Dejemos la parodia y permitidme ponerme serio en el terreno escrito porque me acabo de dar cuenta de que algo chirría siempre que unimos los fotogramas de las tres películas, al menos en la medida que nada chirría en Will Ferrell, se mantiene invariable.

¿Por qué él se muestra perfectamente intercambiable en todos los films pero yo no? Lo más curioso de todo es que si bien Bill Murray me dirigió hacia aquellos fotogramas raros, aberrantes, inconexos, piedras preciosas por descubrir; no me dijo cómo hacerlo al conectar varias películas entre sí. En un primer momento pensé en ir seleccionando todo aquello que me llamara la atención de una película, juntarlo con las de otras, agitarlo y que saliese lo que fuera. Pero conforme hacía memoria y recordaba mis imágenes iba conectando momentos que tenían sentido entre sí, no necesariamente extraños por sí mismos, esperando que de su unión surgiera la chispa. Una imagen que lejos de tener valor de manera aislada, alcanzara su máximo sentido como resultado de una concatenación de imágenes extranjeras. Pero esto tiene sus trampas, corriendo el riesgo de, hundidos en un hilo narrativo puramente visual, desorientarnos y perder el norte. Alienados por el placer del relato puede que se nos escape su dimensión reflexiva, su crítica, sus joyas puramente estéticas; algo que por otra parte denunciaban aquellos que quisieron acabar con toda forma de narración, acusándola de esclavizante y empobrecedora. En el caso que nos ocupa, y no digo que en todos los casos pues este territorio es nuevo y no conozco sus leyes, un doble componente ha provocado que pudiese extraer ciertas reflexiones que nunca me había parado a pensar. Éste se divide por un lado en la concatenación de imágenes aparentemente fluidas, que deberían encajar entre sí pero que sin embargo fallan, revelando cuestiones allí presentes y hasta el momento pasadas de largo, y por otro, el elemento fijo –Ferrell– que hace que caigamos en lo anterior, en que hay algo que no funciona en el todo de la narración. Por lo tanto he pasado de esperar una utopía en imágenes aisladas para estar atento a las reacciones y revueltas que surgen dentro de la multiplicidad de su serialidad.

Así, por resumir lo que hemos aprendido en este capítulo, si bien narrativamente Wedding Crashers se superposiciona casi a la perfección con The Internship[2], y lo mismo en el terreno estético en la medida que ambos films son mucho más sobrios que la fotografía de Starsky & Hutch, dicha afirmación queda impugnada si atendemos a la lógica de los planos y a cómo estos se relacionan entre sí. La interconexión en una narrativa puramente visual funciona bien al combinar Wedding Crashers con Starsky & Hutch –incluso cuando la primera ponga su peso en el limitador plano-contraplano a fin de potenciar los diálogos–, sin embargo, algo desafina en el conjunto cuando añadimos The Intership a la ecuación[3]. Así, la aparentemente insulsa The Internship nos está revelando mucho más de lo que a simple vista podríamos pensar, habituados a silenciarla al analizarla textualmente o de manera aislada.

¿Habéis visto? Menos mal que he salido yo a la palestra para mostraros todo lo que nos ofrece esta perspectiva, la cual queda generalmente ignorada en los análisis cinematográficos. Si queréis saber qué he extraído de The Internship estad atentos al próximo número, eso sí, advierto, el haber hallado dicha anomalía no implica necesariamente algo bueno tal y como parecía decirse en el anterior capítulo.

 

 

 


[1] Esta toma de ‘influencias’ no es una vía de una única dirección, ahí está la, desde estos parámetros, conservadora Cómo conocí a vuestra madre (How I Met Your Mother; Carter Bays & Graig Thomas, 2005-2014), la cual se basa antes en St. Elmo, punto de encuentro (St. Elmo’s Fire; Joel Schumacher, 1985) una maliciosamente falsa y reganiana continuación de El club de los cinco (The Breakfast Club; John Hughes, 1985) que en la comedia explícita del siglo XXI. Respecto a estas dos películas, los actores que las protagonizaron formaron parte del denominado Brat Pack, ¿casualidad?

[2] De hecho, desde el punto de vista del argumento The Internship se podría interpretar como una continuación de Wedding Crashers, con el mismo ligón capullo que se ha cansado de su última gran conquista y no ha aprendido nada por el camino. Aunque haya perdido el curro y cuente con más años a sus espaldas por lo demás todo sigue por el estilo. Vivo con mi madre, tengo a Wil Ferrell como héroe y sufro un miedo agarrotador a crecer en tanto soy consciente de mi edad –autoconsciencia de los propios límites de mis personajes cinematográficos–, mantengo mi inquebrantable amistad con Vaughn… Características que también se traducen en secuencias similares –el deporte de equipo, el despiporre, desnudos de mujeres, porrazos a Vaughn, etc.

[3] Dejo de lado la cuestión de los gags, algo bastante más difícil de medir por contener un fuerte factor subjetivo. No obstante, personalmente creo que tienen menos gancho en The Internship, cuestión que desde luego afecta tanto a la interpretación gestual como a la hora de componer la unión de los planos. Dicho tema exige un complejísimo análisis del que yo paso de entrar, para eso soy una estrella de Hollywood.