Universo (23) Owen Wilson (5). Corriendo por la vida a lo Marathon Man tras…

Sergio Marqueta Calvo | @eserregeio

 

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En el anterior capítulo, y gracias a Los becarios (The Internship; Shawn Levy, 2013), conseguimos una herramienta para analizar o detectar problemáticas en otras películas. Así, conociendo todo lo que guardaba en su interior –o mejor dicho, todo lo que se ocultaba en la exuberancia del exterior– y que se hizo explícito al enfrentarlo con otros films aparentemente similares, en esta ocasión se realizará el gesto contrario, utilizar esta película como… esperad, elemento de tortura o apertura en canal que raje el resto de films suena demasiado violento y os lanzaríais encima de mí, sigamos con la terminología del anterior capítulo y hablemos de que es un imán que atrae a aquellos fotogramas presentes en el resto de mi filmografía pero que han sido tragados en su conexión con otros considerados como más importantes para la narración. Pretendía ejecutar semejante movimiento con películas que ya se habían analizado en Universo Owen Wilson, dándoles una nueva vuelta de tuerca que pusiera en jaque sus interpretaciones, sin embargo, para que no resulte demasiado cansino, pues mi papel es el de entertainer después de todo y no el de teórico, me voy a dirigir a una película que todavía no ha asomado por aquí, Marley & Me (David Frankel, 2008) –traducida al castellano maliciosamente como Una pareja de tres. En principio este film tenía que ir de la mano de Tú, yo y ahora… Dupree (You, Me and Dupree; Anthony & Joe Russo, 2006) y Carta blanca (Hall Pass; Peter & Bobby Farrelly, 2011) pero fue aplicarle las tonterías de The Internship y comenzó a brotar una inesperada multitud de imágenes aberrantes o, mejor dicho, imágenes que, en su conexión con otras aparentemente ‘similares’ se veían como idílicas, ahora mostraban una cara muy distinta.

Se podría alegar que debido a la estructura desplegada en The Internship, tan bestialmente sumisa con los poderes dominantes, ésta dobla a toda imagen que pongas en sus proximidades. Puede ser, pero el caso es que Marley & Me se dobla demasiado fácilmente, incluso cuando los elementos narrativos en común no sean muy similares que digamos pues sus lógicas se encuentran en las antípodas la una de la otra. Si bien estos filmes se sitúan en espectros políticos aparentemente enfrentados, lo ‘moderno’ contra lo ‘tradicional’[i], ambos exhiben una posición de sumisión ante el poder –y de ahí que sean predominantemente ideológicos–, es decir, que no sólo se muestran de acuerdo sino que además hacen una beligerante apología, sin dudas ni claroscuros, a unas formas sociales categorizadas como ‘normales’ y, por tanto, ‘deseables’ –en una sociedad en la que, por otra parte, el deseo es el imperativo moral[ii]. Por lo tanto en ambas comedias blancas –que no inocentes–, las crisis vitales se dan dentro de la misma rutina ontológica, intentando salvarla y aferrarse a ella, en lugar de salir de allí –frente a De boda en boda y el intento de salir de mi dinámica vital, incluso Behind Enemy Lines, reducida desde cierto punto a escapar de cualquier lazo.

Un ejemplo de la tan sólo aparente ruptura con Los becarios es el contraste entre mi papel allí como tipo que de repente se ve en la calle, sin vida, debiendo esforzarse por empezar de cero y superar todas las dificultades hasta aprender las bondades del siglo XXI y el rol que aquí asumo, donde tan sólo aparentemente empiezo una nueva vida pues mi boda con Jenny (Jennifer Aniston) y la mudanza al sur es simplemente una etapa más de una sucesión de eventos. Así, la frase que me defina será ‘me sorprendo a mí mismo’, hace diez años estaba fumando marihuana y jugando a la videoconsola, nunca me imaginé que me licenciaría con matrícula, trabajaría en un diario de verdad, me casaría… Y sin embargo en ambos films, ya sea amparado por la familia –con todo el esfuerzo que supone–, o por el trabajo –y el esfuerzo por reciclarse laboralmente–, la vida termina siendo fácil para quien improvisa, el Imperio se encargará de que todo funcione bien, basta con delegar responsabilidades.

Pero vayamos a las llamadas imágenes aberrantes que surgen del film. Partiendo de las imágenes conectadas al principio de este capítulo, ilustraré algunos de los ejemplos posibles de esta técnica de análisis cinematográfico antes que un recorrido exhaustivo, algo así como ofrecer un juego de construcción y mostrar algunas de las creaciones factibles, dejando nuevas formas a la imaginación de quien juega. Asimismo, si he decidido incluir subtítulos se debe a que una de las estrategias básicas para enmascarar toda aquella barbarie que rezuma el film pasa por mantener las imágenes ‘limpias’ mientras que se barre toda la suciedad al terreno de las conversaciones –por ejemplo, durante el idílico desayuno en el que mi mujer está leyendo el periódico, en la radio están comentando la guerra en oriente medio, bueno, realmente tampoco lee el diario como tal sino que echa un ojo a mi artículo sobre una niña que han llevado a operar a Kuwait. Y esta misma morbidez que contiene en su seno tanto la enajenación más recalcitrante como la parodia crítica más radical, va a repetirse hasta hacerse tan pronunciada que un cómodo film familiar se transformará en uno de los actos más subversivos de la reciente historia de Hollywood. Una vez abierta esta mirada, comenzará la exhibición de las atrocidades, tumores brotando en la piel de las imágenes imposibles de camuflar a pesar de sus esfuerzos, los cuales dejan un reguero al margen de la narración del film que no puede ser reintroducido en ésta. Como mucho el resto de las imágenes se esfuerzan por aumentar su incómoda sonrisa nerviosa.

Lo que sucede en el terreno dialógico también ocurre en el visual, las imágenes violentas que estallan periódica e inevitablemente en la misma superficie como una revuelta estructural son pasadas con semejante rapidez que son aprehendidas como meras anécdotas accidentales, para dar sabor al film, y no como una presencia intrínsecamente ligada, y necesaria, respecto del resto del relato que se nos vende. Eso en el caso de que éstas no sean directamente ahogadas antes de que la superficie del lago sea perturbada, como en el caso de la radical sustitución de la narración de los problemas políticas por exitosas columnas acerca de su sosa vida familiar y las aventuras del perro por ejemplo cuando acuchillen a la vecina la reacción no será establecer nexos más fuertes sino huir a un barrio con menos crimen, pidiendo para ello un aumento de sueldo que por supuesto le van a dar. La aparición de Los becarios ralentiza a éstas poniendo trabas mediante contrapuntos.

Otra de las violencias distendidas que aparecen al tirar de este hilo abierto desde otras coordenadas tiene que ver con el machismo. Éste es tan explícito en el film que casi no exige mayor comentario desde aquí, siendo absolutamente visible desde una perspectiva que no necesita de imágenes entrelazadas de ningún tipo para adquirir voz. Pero hay más aparte de los mi(ma)cromachismos basados en los estereotipos de que la mujer puede con todo y el hombre es un inútil –punto del que emerge un humor rancio y putrefacto–, en que el reparto de labores se traduce en que ella cocina y yo juego con los niños, que mi hija repita las palabras de su madre y señale a sus varoniles hermanos que se quiten los zapatos al entrar en casa… No sólo que mi mujer deje el trabajo para cuidar a sus hijos y que yo no me plantee hacer lo mismo, sino que la frustración profesional sólo aparezca en mí cuando es ella quien ha resignado a un puesto de mayor relevancia que el mío, como dando a entender que se trataba del típico capricho femenino antes de regresar al hogar y criar a la familia tan propio de las representaciones de género de los años 50 –resulta especialmente aterrador el momento en el que para evocar la nostalgia del pasado Jennifer Aniston en lugar de leer sus artículos lee los míos. El problema no se encuentra en el ámbito de las decisiones personales sino en la asimetría existente a la hora de plantearse cada uno sus opciones vitales y en el hecho de que ni siquiera los planteamos divergentes sean tratados con igual importancia; todo el protagonismo recae en mí[iii]. Con todo, si queremos ampliar la denuncia desde nuestra posición basta observar que a pesar del estrellato de Jennifer Anniston ésta ocupa espacialmente el mismo rol dentro de la composición de planos que las mujeres en The Internship que tenían un protagonismo secundario, romántico, erótico –aunque este film era relativamente comedido remitía a otras tantas películas más acentuadas. El poder de la posición visual trasciende las dimensiones meramente sexuales, secundarias frente a la fuerza de lo espacial.

Al mismo tiempo, el estereotipo que suelo cargar de persona inmadura o hippie pasota, en otros contextos inofensivo e incluso virtualmente contestatario –a lo The Big Bounce–, aquí se convierte en la excusa perfecta para delegar todas las responsabilidades en mi mujer sin yo dejar de ser el ombligo del mundo. Por eso, frente a la dominación viril no todo carácter pasivo es válido, éste no implica necesariamente renegar de los roles de género dominantes pudiendo afirmarlos mediante otras vías –emparentándome con el marido de Matrimonio con hijos (Married with Children; Ron Leavitt & Michael G. Moye, 1987-1997), aquí ya no en su versión trash y más o menos contracultural sino buenrollista y enajenada. Pero si el peso de una imagen fija varía sus implicaciones y posibilidades en relación con su puesta en escena también en este film existe algo más que se escapa de lo visto hasta ahora. Mi lucha por el matrimonio posee una determinación que en Los becarios aparecía de soslayo y que todavía no sabemos si encajará con algún otro de mis films o si se trata de una auténtica rareza, habiendo llegado a un abismo de mi filmografía sin puentes ni lianas, necesitando ahora sí que sí, de la ayuda de otros universos.

Sin embargo, en este tirar de las imágenes a partir de The Internship, probablemente las imágenes más aberrantes o, mejor dicho, aquellas que primero nos llaman la atención, son aquellas relacionadas con el compañero elegido para acompañarme. La inclusión de un actor como Eric Dane –aquí Sebastian Tunney–, absolutamente ajeno al Frat Pack podría verse como toda una declaración de intenciones, señalando que ahora que yo soy el protagonista absoluto –ya hemos visto que Jennifer Aniston aquí no pinta mucho más que como un reclamo publicitario. Ya no quiero saber nada de mis antiguos compañeros, los cuales me eclipsaban, marcando así el desencuentro definitivo que se ha ido rumiando durante estas páginas[iv]. Sin embargo existe otra interpretación que sitúa al film en un orden temporal distinto y que si bien condena la omnipresente figura del amigo, del buddy, intenta salvar a mis habituales compañeros de aventuras. De esta manera, el susodicho Sebastian, guapo, ligón, con una carrera profesional que no para de ascender, va a adquirir el rol de la tentación diabólica, no muy lejano a la figura de Al Pacino en Pactar con el diablo (The Devil’s Advocate; Taylor Hackford, 1997), aquí primero como envidia y después como una invitación directa a vivir su vida –el uso de terminología religiosa se debe a que esta parte de la película así lo pide[v]. Entonces, de la misma manera que los ángeles no pueden hacer desaparecer a los demonios, como mucho difuminarlos haciendo que el mal no sea una propiedad con realidad propia –una sustancia– sino una ausencia de bien, en Marley & Me es tan fuerte la atracción de la vida de soltero picaflores propuesta por Sebastian que lo máximo que puede hacer el film es dejarlo en un margen, incapaz siquiera de otorgarle un futuro apocalíptico –el último encuentro que tengo con mi amigo no cae en el cliché de presentarme a mí como el triunfador, quien pese a todo ha tomado la decisión correcta, al menos en comparación con él, un desgraciado insatisfecho; nada de eso, él sigue creciendo profesionalmente, va con dos mujeres, y no mira con melancolía las fotos de mis hijos sino con cierta pena por mí.

Es por esto que el encontronazo aberrante con mi amigo no solo se sitúa como algo primordial en relación al resto de mis películas –desde que he tomado el control del universo la cuestión de la amistad ha sido un elemento pivote– sino también en relación a la misma mecánica que va a imperar en la conexión Los becarios / Marley & Me –pese a esta sensación dualista, bien vs. mal por un lado, imágenes difuminadas esperando en la superficie vs. imágenes dominantes en el film como ente completo y autónomo, de lo que se va a tratar aquí es de dar tridimensionalidad a las imágenes, impugnando precisamente esa lógica dual que convertía a unas en dominantes y a otras en dominadas.

Una tensión similar se produce en la pretendida inocencia que irradian las imágenes, pasando por alto momentos de gran nivel de sordidez a pesar de que cataloguemos el film como para todos los públicos, que el tratamiento de la natalidad sea asexuado –la figura central de Marley ayuda a ello, el que él haya sido traído por ‘la cigüeña’ cumple una función especular desde la que reflejar la aparición de los hijos; asimismo, y contra todo pronóstico, tampoco el arco del film va a basarse en una crisis marital tras tener affaires o deslices, es más, ni siquiera me voy a plantear un tema que será central en la posterior y al mismo tiempo anterior Carta blanca. Sin embargo, la cosa cambia cuando la película se topa con la escena del strip club de Los becarios. Ésta no resulta en absoluto impactante para el espectador joven al que está dirigida la película, es más, ese aluvión de pechos desnudos resulta algo casi obligatorio en la comedia actual de tradición ‘desmadre’ tras ser reactualizada por Paul Weitz en American Pie (1999) y Todd Phillips –ya no sólo en la saga Resacón/The Hangover sino antes con su debut en Road Trip (2000)[vi]. Fenómeno impactante para la mirada de nuestros abuelos, por señalar un abismo, eso de toparse en Los becarios con la normalización de mujeres desnudas frotándose en menores que terminan por correrse en los pantalones –menores al menos hasta cierto punto pues en Estados Unidos tener menos de veintiún años todavía implica restricciones– todo ello de la mano de viejos sátiros como yo, capaces incluso de animar a la chavala a iniciar su sexualidad heterosexual desde el lesbianismo.

Pero al poner estas imágenes actualmente triviales junto a la mojigatería de Marley & Me encontramos un aspecto gamberro e incluso transgresor en este último film. Así, estas imágenes entrelazadas con el alumbramiento de nuestro primer hijo en Marley & Me tras una escapada a Irlanda, alojándonos en un establecimiento ultracatólico plagado de imágenes sacras, no sólo da lugar a una afrenta a la imaginería asexual, también se nos muestra los claroscuros del supuesto ‘avance’ de la libertad cinematográfica –aunque sea a través de representaciones empobrecedoras del cuerpo. Esta permisividad amparada bajo la libertad de expresión no es tal pues una crítica actual a la coercitividad de las religiones institucionalizadas que antes habría estado a la orden del día, hoy es vista como un agravio a los sentimientos individuales, esa trampa que es la formulación de ‘la libertad acaba donde empieza la del otro’, también llamada ‘políticamente correcto’. Por eso resulta válido el strip club siempre que no exista cuestionamiento alguno, hedonismo vacío, o el chiste sobre el catolicismo siempre que no se confronte con su carácter dañino –en Marley & Me la polución finalmente da lugar a una nueva vida, de acuerdo a lo que ordena la curia romana. No obstante, cuando vemos Marley & Me a través de todas las advertencias de Los becarios la expresión de las imágenes toma un carácter crítico que, al mismo tiempo, no puede ser criticable en tanto cada imagen tiene una procedencia distinta, y la idéntica paternidad es uno de los axiomas del pensamiento occidental. Una forma de escapar de la censura del siglo XXI.

Pero también en la concatenación de imágenes de arriba podemos comprobar momentos en donde mi método se encona, mostrando que éste no es una llave maestra que vale para cualquier puerta. O más que el método, todavía demasiado experimental como para conocer la totalidad de sus efectos secundarios, lo que se observa es que no todas las imágenes responden igual ante su conexión con Los becarios, señalando que éstas hablarán, si es que así lo desean, con otros filmes, en un contexto distinto. Por supuesto me estoy refiriendo al que quizás sea el elemento principal de la película para muchos de los espectadores, esto es, el papel de Marley y su relación con los hijos, ya sea como metáfora, demarcación o una apertura del concepto de vástago –de esta manera situamos el peso en éste frente a la privilegiada atención que se le da al padre por los teóricos del cine con ínfulas psicoanalistas; no hay más que atender a la posición de Marley tanto en el título como en las imágenes, siempre por delante de ‘Me’, marcando las distancias con esa dimensión alternativa llamada Me, Myself and Irene (Peter & Bobby Farrelly, 2000), sí, pero también con Mommy (Xavier Dolan, 2014) (otro título ilustrativo; film del que diré algo en el siguiente capítulo) y su repensar los estándares de las relaciones materno-filiales. De esta manera, mi posición posterior en el título, la cual en cierta medida me hace desaparecer, invierte lo dicho acerca de mi papel como protagonista absoluto y obliga a desplazar el peso de la paternidad de los progenitores a la prole sin por ello caer en la problemática de los niños/adolescentes abandonados, otro tema muy del Universo Owen Wilson y que, de nuevo, vuelve a errar el tiro.

Así, cuando se han intentado cruzar las imágenes de Marley y mis hijos con el paradigma de la amistad, la película se cierra sobre sí misma y sólo dialoga con ella. Entonces las imágenes de Marley se entrelazan con la de mis hijos sin dejar que entre nada más y, por ello, dando mensajes confusos desde nuestra aproximación. Al no existir una referencia externa que tengamos clara, las imágenes se muestran ambiguas, siendo imposible afirmar abiertamente si el orgullo que muestran cuando el perro se porta mal ante terceros se traducirá en un malcriar a sus hijos, riéndole las gracias ante las salidas de tono a todo lo que se considere como externo a la familia, eso sí, bajo la exigencia de que en casa mantengan la disciplina –es sencillo trazar los paralelismos entre el bullying del perro a su educadora y mis carcajadas de orgullo, y el acoso a los profesores, defendiendo los padres a sus hijos con violencia e indignación. O por el contrario ese carácter salvaje de Marley es el que debería ser un modelo educativo que se le priva a nuestros hijos, considerándolo propio de ‘animales’ cuando lo que es aberrante precisamente es negar la exploración de todas sus posibilidades –esta sobreprotección empobrecedora llega al punto de negarles la evidente muerte de Marley prometiéndoles que se pondrá bien cuando ellos saben que está a punto de morir, estigmatizando con ello algo tan precioso como puede ser esa progresiva y pacífica muerte

Este bloqueo no es puramente negativo o paralizante, interrogante, sino que sirve para señalar otra cuestión que rondaba en el ambiente. Si de la mano de Los becarios con Marley & Me hemos avanzado hasta tal punto en la alienación por parte de las formas de vida dominantes que la película ha acabado por hacerse a sí misma la crítica más radical, también, gracias a las incompatibilidades entre ambos films, nos hemos topado con un corte en el hilo de unión filmográfico alrededor de la amistad y los hijos. Existe entonces una cesura en la línea recta del relato al introducir ya indefectiblemente mi edad dentro de la narración. Por lo tanto ese intento de suicidio fílmico mío del que hablábamos en anteriores capítulos se traduce de momento en, al menos, dos niveles.

Esto también nos indica que el film posee sus tácticas de autoprotección, no todo van a ser facilidades en este intento por forzar su autocrítica. Por ejemplo, mediante la ya observada saturación de las imágenes del perro –casi análogas a los videos de gatitos en la nube– el film traza el movimiento contrario y en lugar de intentar difuminar las voces presentes que gritan en la superficie de los fotogramas nos cuelan otras que no pintan nada allí, puramente propagandísticas –como esa apología sin venir a cuento del anticastrismo más elitista con la aparición de Gloria Estefan mientras que, por otra parte, los narcotraficantes son vistos casi como si fueran estrellas del rock, no estableciendo relación entre ellos y la violencia de la calle, de los fotogramas. Algo que aquí se traduce en la repetición de Marley hasta producirnos fatiga y querer darlo por imposible, es inútil sacar nada de él, toda confrontación con The Internship sólo produce espacios ideales para que el perro corra por ellos.

Antes de ir cerrando este largo capítulo, otra cuestión que surge desde mi aproximación a este film y probablemente sólo desde ésta ya que abordando la película como individualidad autónoma no le daríamos importancia alguna, tiene que ver con los cambios de estética que se producen en la imagen. En el anterior capítulo señalé la condición de fake visual en Los becarios que nos dejaba desamparados y a partir de ahí nos permitía observar sus fallas. Marley & Me, habiendo aprendido la lección, intenta no darnos tantas facilidades, proponiendo desde el principio una batería de recursos –del tipo de plano al soporte visual– con los que confundir al espectador a través del cambio[vii]. De esta manera observaremos pasajes inesperados en mis películas como un flashback –aunque sea muy simple–; ciertas secuencias inexplicables según la dinámica causal hollywoodiense[viii]; los lentos fundidos, con una clase expresiva excepcional si abordamos el film como una tragedia y no como una comedia; el nacimiento de mi hijo y el paso a una especie de documental con cámara en mano, temblor en el pulso intentando transmitir esa evolución vital bajo nuestras pieles… Pero estos cambios estéticos se doblan en torno a un leitmotiv independiente de las dimensiones ideológicas o morales –aunque luego interactúen entre ellas–, y éste no es otro que el paso del tiempo. Por supuesto no estamos ante Linklater, no quiero invocarlo y vérmelas con su cháchara, pero esto no quita para que la cámara corra detrás de la temporalidad, como durante los cambios de localización que expresan progresión y los saltos temporales mientras la acción se presenta en un continuo –ambos contrastan con el montaje en paralelo propio del frenetismo rutinario del presente. De esta manera, que el film se corte con la muerte de Marley, como si todo fuera tragado con la cesura de un tiempo natural que sin embargo funciona a un ritmo distinto al mío, es más, de manera casi antinatural en tanto he sobrevivido al más querido de mis hijos, a su arquetipo, nos dirige de lleno hacia aguas temporales, tempestades.

Antes de dar el capítulo por finalizado me voy a detener en una dimensión a la que no estoy prestando la atención que debería, la sonora –más allá de los diálogos reconvertidos en texto. Aquí aparece un tema de R.E.M. mientras las imágenes muestran una Florida a vista de pájaro que quiere equipararse ya no sólo al paraíso hawaiano sino, sobre todo, a una mezcla entre campo de golf y reserva natural, algo así como el triunfo de la civilización. Mera resignificación capitalista, zanjaremos, incluso cuando ésta sea muy acusada pues este tema titulado “Shiny Happy People” pretendía denunciar aquello que las imágenes nos están vendiendo, siendo escrito por una banda con un importante rol en la evolución del hardcore y del indie –el contracultural, no el pop. Simplemente se ha eliminado toda la connotación crítica, diremos. Sin embargo, el auténtico détournement se produce al introducir una versión chill out del “Lithium” de Nirvana. Y aquí ya no podemos excusarnos en una posible malinterpretación de las letras pues la última frase que escuchamos es un sonoro ‘i’m so ugly’, puntuando claramente la fealdad de las paradisiacas imágenes por mucho que éstas nos intenten vender qué es lo deseable. No hay posibilidad de que ese litio para la bipolaridad se refiera a mis quebraderos de cabeza a la hora de elegir entre la familia y mis aspiraciones profesionales, cuando la canción suena ni estoy en mitad de una secuencia ni me encuentro en crisis. Tampoco hay que acudir a las imágenes para confirmar esto, basta con constatar que el tema que escuchamos no es el original sino uno diseñado para chiringuitos playeros, reduciendo la crudeza de los de Aberdeen. De esta manera existe otra línea de análisis a través de la banda sonora, del orden de los temas propuestos, adquiriendo un sentido extra al ponerla en el contexto de The Internship y su declarada función motivacional. Tampoco quiero precipitarme y señalar que el estudio de la dimensión musical daría resultados similares a los obtenidos a partir de las imágenes, no obstante lo que queda claro es que ésta no es simplemente un componente espurio y azaroso, tampoco sirve meramente para puntuar las imágenes como la mayoría de las teorías cinematográficas pretenden señalar. La banda sonora –por no hablar de los efectos sonoros y la tonalidad de los personajes– posee una existencia propia que, fíjate tú, estaría interesante que los del Universo Owen Wilson le prestaran atención en lugar de poner tanto énfasis en mi figura. Ahí queda eso.

 


[i] El ejemplo más claro lo podemos encontrar en la mencionada conectividad materialista que hace que los cuerpos se comporten de una manera u otra dependiendo con qué se han relacionado, no siendo suficiente la voluntad. En Marley & Me esta multiplicidad funcionalista no apriorista se cierra en el embudo del apoyo de la mujer, la familia.

[ii] No se trata entonces de un desliz eso de afirmar que lo ideológico se reduce a la apología de un orden ético-político dominante, normativo. Habría que utilizar un concepto distinto para la defensa unidireccional, sin cuestionamientos, de aquellos órdenes inexistentes o, al menos, virtuales, bordeando la utopía.

 

[iii] Protagonismo falso en tanto Marley será, en definitiva, el verdadero reclamo, ahí está esa segunda parte en la que no salimos ni Jennifer Aniston ni yo. Ni siquiera el Marley original.

[iv] Algo que nos permite ahondar en esa ductilidad temporal que el Universo sólo mencionó a grandes rasgos al comienzo de su aventura, sin hacerla efectiva casi nunca. Por eso, independientemente de que posteriormente yo hiciera, o haga, otras películas con miembros del Frat Pack –la misma The Internship es cronológicamente posterior–, en nuestra narración éstas desembocarían en el film que tenemos entre manos.

[v] ¿Os habéis dado cuenta vosotros también? Cómo a pesar de ser un film absolutamente secular, sin apenas rastros de presencia religiosa en él, al menos de manera explícita en sus diálogos o situaciones, si nos situamos en un nivel distinto y de los diálogos nos movemos al ordenamiento de sus diálogos –su moraleja– y de sus situaciones al ordenamiento de las imágenes –con esa continua sensación de buscar lo trascendente y sublime a través del paisaje, con sus planos generales comparándose con las etapas vitales– nos chocamos con el imaginario abrahámico. Y lo mismo sucede en el terreno textual en el que ahora me estoy moviendo, no era algo planeado la elección de este lenguaje, la misma interconexión con las imágenes ha hecho que mis palabras acaben entrelazándose con el imaginario religioso. Fenómeno que al mismo tiempo demuestra la tesis principal de otra manera, lo que descubrimos aquí como oculto es lo explícito en el film –su mensaje– mientras lo que en este artículo ponemos de relieve es lo que se intenta minimizar en la película, ya sea con un fin u otro.

 

[vi] La década de los dos mil se inicia entonces con una apertura de los límites del cuerpo visible y también como reconocimiento de aquellos que no se habían sometido al puritanismo, de hecho en el año 2001 cinco de las nominadas al Óscar habían salido desnudas en varios films a lo largo de su carrera –habrá quién interprete esto como objetivación de la mujer, otros como un paso a otro tratamiento del cuerpo que debe abarcar todo tipo de géneros, sexos y sexualidades. Asimismo, durante ese 2001 la odisea espacial pasaba por Larry Clark, quien lanzaba su tercer y polémico film Bully (2001) en el que desde otro ángulo también se modificaba o, mejor dicho, se radicalizaba, la representación de la violencia y sexualidad juvenil de los noventa, década en la que el mismo director ya daba sus primeros pasos con Kids en 1995, año en el que Kevin Smith, otro revitalizador de la comedia, lanzaba su segunda película Mallrats, la cual, además de girar su trama en torno a la temática sexual del lesbianismo, aparecía en ella un topless. No obstante, la aceptación pop de este tipo de imágenes se dará sobre todo gracias a su introducción en el ámbito de la comedia juvenil del inicio de siglo, durante la década anterior éstas sólo aparecían dentro del cine comercial en los thrillers –con la excepción de aquellas películas en la que la temática exigía los desnudos, de Boogie Nights (Paul Thomas Anderson, 1997) a Private Parts (Betty Thomas, 1997)– y, por ello, acompañadas por un componente vicioso y malsano muy alejado del brillo del humor desenfadado –allanando el terreno de lo que sucede en la actualidad dentro de las series televisivas. Para saber más sobre esta cuestión recomiendo encarecidamente la maravillosa guía online Sex in Film – An Illustrated Cinematic History.

 

[vii] Será en este punto donde por mucho que se intente expresar el cambio éste quedará preso por mi rol estático, tirón que quebrará la mirada del espectador favoreciendo un humor que no se ríe con nosotros sino de nosotros. Éste produce una risa comedida de origen coloquialmente histérico, esto es, aberrante, que no se sitúa exactamente dentro del posthumor de la vergüenza ajena y el drama, puesto que no proviene de la autoconsciencia del film, pero tampoco de aquella que surge al escuchar a Bush, Rajoy o Trump, repleta de acidez.

 

[viii] ¿A qué viene el comentario de la dueña que vende al cachorro Marley quejándose de que tenían que haber llegado hace una hora? Podemos intuirlo a partir de lo que hemos visto al confrontar las imágenes del strip club de Los becarios con los cuadros religiosos de nuestra estancia vacacional, desde ahí responderé que se debía a que había estado teniendo sexo seguro con Aniston, algo incapaz de ser mostrado en un film así pero que de repente queda explicitado, dejando el vicio para nuestra imaginación, casi seguro más picante que las pacatas imágenes sexuales hollywoodiense.

De la misma manera, durante una de las escenas en la que explota la tensión generada por los roles de pareja bajo la excusa de que me da igual el color de las cortinas, salgo de plano quedando éste en suspenso al no ser sustituido por un cambio de localización o un plano/contraplano. Este vacío en la mirada al relacionarlo con todo lo que ya hemos tratado, esa denuncia que puede favorecer un film

sin necesidad de que éste sea autoconsciente, hace que este recurso anecdótico adquiera un significado fortísimo.

Por lo tanto, podríamos hacer una revisión del film a partir de este tipo de escenas, trazando una película alternativa, como cuando en el nuevo trabajo en Filadelfia hace un tipo de referencia que desde el interior del film no logramos captar.