Universo Owen Wilson (24.1). Sounds of Silence: Mommy Dupree

Sergio Marqueta Calvo | @eserregeio

 

AVEC

1

UN AUTRE


Buenas un día más, ¿cómo va? Yo bien, aquí tomándome un mojito tranquilamente. Por eso, y al hilo de las diferenciaciones entre ideología y moralidad que he venido señalando en números anteriores, me ha parecido conveniente tomar un descanso en mi búsqueda a fin de no embotar demasiado vuestras mentes –y la mía–, prestando atención en su lugar al surgimiento de un pequeño Owen Wilson en Mommy (Xavier Dolan, 2014). Situada en una para aquél entonces no muy lejana Canadá donde se ha aprobado una ley para recluir en hospitales a menores problemáticos bastando sólo el visto bueno de los padres, Die Després (Anne Dorval) debe lidiar con su hijo, el bala perdida Steve Després (Antoine-Olivier Pilon), quien a su vez recoge la figura del tonto o white trash –donde ahora estos poseen trabajos cognitivos, algo así como un aparente contrasentido que no es tal en una era en la que se busca exprimir todo aquello denominado como ‘pensamiento divergente’. Pero ojo, no estoy volviendo a recuperar al tonto tramposo que ya critiqué hace un par de números, sino a aquél que realmente inaugura los noventa en ¿Qué pasa con Bob? (What About Bob?; Frank Oz, 1991)[1]. Quién mejor como protagonista que Bill Murray de nuevo –marcándose una oda a la improvisación cinematográfica– para invertir la lógica reganiana de la familia feliz, encarnando a aquel expulsado por ella que se apareará con el devenir de Macaulay Culkin para llegar hasta este Mommy.

1

¿Qué está sucediendo? Bueno, da igual, sigamos con la cuestión de la moralidad. La relación entre la madre y el hijo va a jugar continuamente con nuestra mirada moral, allá donde hay cariño y complicidad nosotros vemos una familia disfuncional vertebrada por el vicio, la violencia, la mala educación e incluso el incesto. Sin embargo, el éxito de este film no radica en proponer una organización familiar distinta sino en que el espectador sólo vea lo salvaje, la ausencia de reglas claras antes que una propuesta acerca de una forma de vivir alternativa –y ojo, no significa que no la haya, sino que el espectador no es capaz de llegar a ella, continuamente confrontándose con la propia moral aprendida[2]. No obstante, y a pesar de lo señalado en número anteriores, cabría plantearse si su tonalidad y juegos posmodernos sostendrían formalmente que lo personal es político implicando asimismo que lo ideológico es moral, y por ello que, desde coordenadas narrativo-visuales, no podemos distinguir un eje del otro –cuestión abierta en tanto las disfuncionalidades parecen provenir del sistema económico, así, si bien interrelacionadas, existiría un espacio por el que desarrollar distintas sendas al utilizar el concepto de ideología o el de moralidad. Dejando esta duda para tiempos mejores, lo que me interesa del film es esa filiación bastarda conmigo, ¿o no se da un aire el protagonista a mí? De introducirlo en mi universo, a él y a tantos otros, se produciría un relato plagado de personajes que perfectamente podrían ser yo pero cuya intercambiabilidad, a pesar de mantener un aspecto similar al mío –unas coordenadas visuales compatibles–, es imposible, produciéndose un choque aberrante si yo protagonizara sus filmes o ellos los míos, es decir, si combinásemos imágenes –y de paso aquí tenemos una buena reformulación de la figura del doble que tanto les gustaba a los de los primeros episodios.

Esta familia imposible que continuamente rechaza cualquier vínculo de la misma manera que el espectador lo hacía frente a las propuestas positivas de Mommy será…

2

Buff, menos mal, qué tal, somos los del Universo Owen Wilson, sí, los mismos, finalmente hemos conseguido apagar a Owen, no sabemos cuánto durará así que aprovechemos. Durante su viaje por Una pareja de tres (Marley & Me; David Frankel, 2009) Wilson nos lanzó un hueso, retándonos a que prestásemos atención a la dimensión narrativa de la banda sonora; semejante invitación, al tratarse de un deseo sincero y no una mera burla o parodia, funcionó a modo de invocación que, irónicamente, nos hizo recuperar la voz. Aprovechemos pues esta oportunidad analizando la siguiente película que tocaba de la lista, tanto da, lo único que nos importa es seguir teniendo el control del Universo. Ah sí, su título es Tú, yo y ahora… Dupree (You, Me and Dupree; Anthony Russo & Russo, 2006)[i].

Ya en los créditos iniciales se impone la felicidad incluso antes de que lleguen las imágenes con la irrupción del tema “All Cause Of You” de la banda de pop rock californiana The 88, canción sobre ese intenso amor que cambia por completo a quien lo sufre; no obstante el film se desentiende de la parte oscura y problemática del tema –algo que surgirá posteriormente pero no de la manera en la que la totalidad de la canción daría a entender. En su lugar prefiere mostrarnos a los prometidos Molly (Kate Hudson) y Carl (Matt Dillon) bañándose en una paradisíaca playa en la ya mencionada y reapropiada Hawái. Música que reduce su volumen cuando los amantes descansan en el porche de su bungaló, resentida por tener que someter ese amor tan intenso a la comunicación verbal en lugar de dejarlo todo al roce de sus cuerpos o, para nosotros, al de las imágenes mudas –es decir, sin voces personales/provenientes de un cuerpo ya sea en off o en over. Ésta continúa presente, también, aunque atenuada, al aparecer un tercero, Neil (Seth Rogen), perturbando su nido de amor; así, por mucho que la canción pierda protagonismo en la escena, su resistencia a desaparecer subraya que, pase a lo que pase este estado de enamoramiento aguantará ante cualquier vaivén… hasta que Neil les comenta que hay un problema con Dupree (Owen Wilson). Entonces la música desaparece drásticamente.

Más allá de lo obvio, esto es, indicar con este corte que planean problemas en el horizonte y que estos van a tener la firma de Dupree, hay una segunda cuestión más importante y que tiene que ver con la forma en la que la banda sonora sigue su lógica y desarrolla su propia función, su narración, sin ser simplemente un contrapunto de las demás dimensiones fílmicas. Que el corte de la canción se dé en relación a un problema que, de momento, atañe exclusivamente a Carl –y la misma escena y la distribución espacial así lo marca–, hace que salgamos de nuestro error inicial, el tema musical no se dirige a la unidad de la pareja sino únicamente al estado emocional de él[ii]. La música no es entonces algo etéreo, tampoco se trata meramente de un componente que contribuye a la atmósfera general en la que los personajes desarrollan sus dramas –un elemento más de la puesta en escena–, por el contrario, y siguiendo la tradición individualista del cine hollywoodiense, ésta está ligada a la piel del protagonista de la secuencia. De hecho, retorciendo el argumento y dándole el valor autónomo que se merece este elemento del sonoro, ni siquiera es un resultado de la subjetividad dominante en ese momento sino que va a ser producto de una lucha por ver quién domina la música y, con ello, el protagonismo real del arco argumental en términos acústicos.

Asimismo, a modo de apunte a tener en cuenta, de esta primera toma de contacto quedémonos con una diferenciación entre las canciones de grupos musicales que se introducen dentro del universo del film cuando no estaban pensadas para ello (“canciones comerciales”) y la banda sonora instrumental compuesta ex profeso para la película (“música ambiental”) –éstas a su vez interactuarán con los ejes diegéticos y extradiegéticos[iii].

Tras esta secuencia introductora dominada por la música de The 88 aparece por primera vez una pieza diseñada exclusivamente para el film; mientras esperan la llegada de un Dupree que se ha equivocado de isla suena una música propia de una aventura cómica y picaresca que, en su variación, se intercalará con la escena entre Molly y su padre, Bob Thompson (Michael Douglas), el jefazo de la empresa de construcción en la que Carl trabaja como otro tipo gris más. Esta música que no se impone ni a nivel de volumen ni puede ser reconocida o ‘cazada’ por el espectador –con programas como Shazam– sirve entonces, de momento, para recalcar que estamos en terreno de los personajes secundarios –si bien Dupree no saldrá hasta el final de la escena, ésta gira en torno a él, aun cuando al final sea un afluente de la trama principal. Por eso, este tipo de elemento sonoro da color a la secuencia de la misma manera que este tipo de personajes lo dan a la película; estos son lo que la música instrumental a una canción de un grupo famoso. Sensación que se refuerza al conectar en un continuo la música de las dos escenas separadas, cada cual, por muy definida que esté, termina diluyéndose en un fondo común, transitando hacia la otra al perder su personalidad, recalcando en definitiva su carácter instrumental para la narración principal[iv].

Sin embargo este esquema tan claro entre protagonista/secundarios, canciones comerciales/música ambiental, se desmonta enseguida, remarcando la continua evolución de esta dimensión fílmica, claro, pero sobre todo la poca atención que le damos a ésta cuando estamos ante algo de una complejidad como poco similar al de las imágenes en movimiento. Estas últimas, a pesar de su casi infinita gama se encuentran mucho más estandarizadas, no desde el nivel profesional, pues el compositor también sigue unas reglas bien aprendidas, sino en tanto los espectadores están acostumbrados a darle una mayor relevancia al apartado visual que al sonoro y, por ello, a reducirlo en clasificaciones rápidas. Así, cuando lo visual se fija en lo sonoro queda sorprendido ante el vasto mundo que se le abre, múltiples e insospechadas posibilidades narrativas[v]. Y por si no os lo creéis, sigamos con el análisis.

A lo que íbamos, este esquema inicial se desmonta, o al menos se reformula, en la siguiente secuencia durante el banquete prenupcial. Cuando Bob toma la palabra se produce una cesura en la continuidad sonora, un silencio sólo rellenado por sus ácidas palabras hacia Carl[vi]. Este acontecimiento incide en la definición de los roles, pues en este contexto, alguien capaz de interrumpir el flujo musical de esta manera va a tener un valor siempre negativo, reactivo, él no va a entrar en el juego del secundario que trata de arrebatar el protagonismo, su meta es eliminar el film por completo –otra forma de comprender el concepto de suicidio que no había sido tenida en cuenta. Por ello, la posterior secuencia de la fiesta nocturna, con conato abortado de comedia alocada, siente el peso, la resaca, del parón previo; no es de extrañar que la música, dominada por un sonido de guitarra muy estándar, no se decida entre pertenecer al ámbito de lo comercial o de lo ambiental. Indefinición que, por otra parte, da lugar a un paréntesis causal en la película, permitiendo que el tema principal del film deje de estar definido. Así, ya no tenemos muy claro que éste verse sobre el horizonte incierto del matrimonio –muy distinto por otra parte del tratamiento dado en Marley & Me a pesar de que compartan temática y tesón–, quizás el tema principal sea el miedo de Dupree a que su amistad termine o incluso, y siguiendo a la música que hasta el momento le situaba como protagonista, el terror de Carl a Bob o, dicho de otra manera, a su futuro profesional, lo cual quiere decir, en terminología capitalista, a su crecimiento personal, al sentido de su vida –algo que no hay que descartar demasiado rápido, pues Carl va a empecinarse con esto, convirtiéndolo en tema principal a pesar de que el resto de personajes intenten negarlo.

Semejante titubeo, famelismo fílmico, abre la posibilidad de que en cualquier momento la música se ausente, poniendo en jaque al mismo film y pudiendo entrar, como sucede en la nocturnidad de la playa, ecos de otros films de Owen en tanto la película se convierte en un terreno vaciado donde cualquier cosa es permitida –permitiéndose encarnar el rol del eterno solterón jetilla por ejemplo– poniendo a Tú, yo y ahora… Dupree en coma por saturación. Carl y Dupree intentan remendar los agujeros remando en la misma dirección, el primero defendiendo sus ambiciosos planes laborales, pues no aspira a ser siempre un empleado, y el segundo admirando eso que bautiza como Carlness y que parecería situarnos de nuevo en el terreno del emprendedor que, asimismo, enlaza con el Googliness de Los becarios. Imposible. La banda sonora sólo es capaz de devolvernos una levísima música ambiental, incapaz de conseguir la fuerza suficiente para establecer paralelismos con otra película, evitando el vaivén de referencias. Al mismo tiempo, esto produce el primer ejemplo del desfase entre la perspectiva exclusiva de Carl y aquella general que une a todos los personajes, poniendo a su vez en jaque una visión del film hollywoodiense como un artefacto exclusivamente individualista.

Pese a todo esto, de momento la música se sigue identificando con Carl, o al menos sigue interpelándole a él, marcando sus bajones, euforias, realidades o esperanzas con más aires de delirio que de posibles futuros. Teniendo esto en mente, algo que vuelve a hacernos replantear nuestras expectativas como espectadores, alejando al film de la comedia puramente matrimonial, es el hecho de que en la siguiente escena de la boda domine una música ambiental de tono patentemente jovial pero muy lejana a la explosividad de una canción comercial. Queda claro que para Carl el matrimonio no significa el punto álgido de su vida y que, desde luego, dista mucho el placer sensual y la complicidad de los cuerpos del sello de esa institución.

Hasta este punto, controladas las amenazas y los temas recurrentes de los secundarios, se han establecido unas reglas en el uso de la banda sonora: siempre que se encuentre en escena el personaje principal, Carl, ésta expresa su estado anímico, el grado de felicidad en ese momento –por ejemplo, la leve musiquilla ambiental que escuchamos mientras éste y Molly graban conjuntamente el mensaje del contestador implica bienestar, un momento placentero pero, por supuesto, inferior al de la boda, también al del sonido funk movido cuando regresa al trabajo con su proyecto bajo el brazo. Esta escala cuantitativa[vii] se instala antes en la música que en las propias imágenes, constreñidas bajo puestas en escena que dependen antes de las exigencias del género del film que de las necesidades propias del personaje protagonista. Y esto último es importante, muy importante, en tanto no suele ser algo que tengan en cuenta las diversas teorías fílmicas bien obsesionadas en detectar estructuras fijas, bien reducidas a afirmar la apertura e interconexión con otros textos de manera tautológica. Así, aunque el arco narrativo de Carl sigue fielmente los dictados de Hollywood resumidos pronto y mal en el esquema punto inicial – desafío – crisis – puesta a prueba – éxito – vuelta al hogar, existe otra dimensión que apela a sus variaciones emocionales. Si bien éstas no serán completamente azarosas, estando ligadas al arco principal, poseerán altibajos, retrocesos y avances, desafiando a las marcadas etapas y evoluciones que Carl deberá seguir de acuerdo a los cánones establecidos. Entonces, a pesar de que Carl se encuentre en una etapa donde se le exige ser radiantemente feliz, es capaz de transmitirnos por otros medios que justo en ese momento su optimismo es moderado, quizás posee duras; y lo mismo en momentos de crisis, encontrando detalles que le satisfagan. No nos cansamos entonces de repetir que la función de la banda sonora no se reduce a recalcar el motivo de una secuencia dominada por las imágenes, ésta puede ser el elemento que añada tridimensionalidad a la película.

Establecido este patrón, el cual no cambiará en la secuencia donde Bob nuevamente detenga la música, ahora las dudas se introducirán al observar a Molly trabajando en su colegio –otro cliché, la cándida hija de padre autoritario, poderoso y protector, representante de la América W.A.S.P., que se dedica a cuidar a niños de etnias variadas. El ritmo juguetón nos hace replantearnos si éste se encuentra adherido a la piel de Molly, aunque sea como secundaria, o representa los anhelos de Carl, capaz desde la lejanía y la ausencia visual de estar presente a través del sonido. Sin embargo, a pesar de la legitimidad de nuestra pregunta, esta música es temporalmente paralela al momento en el que el proyecto de Carl acerca de la construcción de una zona de viviendas es aceptado con reticencias por Bob; el poderío de nuestro personaje es absoluto, toda la banda sonora es él[viii]. Llegados a este punto, donde el componente sonoro del film avanza hasta uno de sus picos, podemos permitirnos tratar un tema que se acaba de mencionar por encima y que merece una atención principal aunque se aleje de la cuestión que estamos tratando. Al trabajo de Molly que nos conduce a Los padres de ella (Meet the Parents; Jay Roach, 2000), le sumamos la siguiente escena en el bar nocturno, donde a Neil le suena el toque de queda y debe regresar a casa con su mujer, figura que contrasta con un Owen más Drillbit que el mismo Drillbit Taylor (Steven Brill, 2008), más desmelenado que nunca, salvaje, un auténtico hobo que duerme en el sofá del bar porque le han echado del trabajo. Así, parecería como si estuviésemos en el punto de inicio de la mencionada Drillbit Taylor y la película fuera a narrar su caída en desgracia absoluta, oliéndonos que a él le espera un final triste, ya sea partiendo peras con Carl –algo improbable– o rompiéndose la unión del matrimonio y ayudando a reanudarlo con más fuerza y, por ello, teniendo que salir de la ecuación a lo Mary Poppins una vez que ya ha cumplido su misión[ix] –lo esperado.

Sea como fuere, Owen debe marcharse al final de la película y es ahí donde comienza Drillbit Taylor. Movimiento que no chirría en absoluto; sin amigos, todos ‘formalizados’ ya, le queda su tacto con los niños, algo que bien ha mostrado este Tú, yo y ahora… Dupree mediante los juegos con estos en la calle, la amistad con el asiático de rasgos nerds y, en general, el resto de chavales del barrio, a medio camino entre ser el protector y uno más de la pandilla. A esta cronología Tú, yo y ahora… Dupree Drillbit Taylor se le añade una arista más gracias al cameo de Harry Dean Staton quejándose de los privilegios que tiene Owen en el bar al quedarse allí. Su aparición nos lleva directamente a Golpe en Hawai (The Big Bounce; George Armitage, 2004), la cual tiene lugar precisamente en una de las islas del archipiélago donde Carl y Molly se han casado, dándonos dos opciones, que lo de que Owen había llegado tarde al convite porque se había equivocado de isla era mentira, aprovechando para pegarse unas buenas vacaciones, o que tras el evento decidió quedarse una temporada allí, llevándose a la vuelta al cascarrabias de Staton con él –abriéndose la cuestión de la amistad con la senectud, algo a lo que no se le ha otorgado la importancia debida y que hace que films tan poco valorados como Un caradura de confianza (The Wendell Baker Story; Luke & Andrew Wilson) adquieran una relevancia inesperada. Independientemente de lo que elijamos esta interconexión añade una muesca temporal, y así podríamos seguir zurciendo con tiempo su filmografía –al menos nosotros que podemos pues no estamos tratando de buscar lo aberrante como Owen. Desde esta perspectiva somos capaces de comprender cómo el uso y abuso de los mismos elementos, situaciones, roles, clichés, película tras película no se trata tan sólo de una táctica para que el espectador reconozca el film y se sienta cómodo en él, como en casa. La recombinación de elementos fijos funciona a modo de anzuelo que nos saca del ritmo cotidiano, obligándonos a enlazar tiempos que no siguen la línea cronológica de fuera de las pantallas, es decir, nos invita a experimentar las dimensiones del tiempo de una manera implícita, sutil, con ese estilo Hollywood tan alejado de Tarkovski –por llenarnos la boca con una referencia de peso.

De esta manera, la recurrente crítica a los estudios sincrónicos acerca de que estos dejan al margen al tiempo yerra el tiro, debería señalar más bien que maneja una concepción distinta de éste. A su vez, este enfoque posee una maleabilidad mayor que algunas teorías que parten directamente del tiempo, permitiendo tanto los manidos universos alternativos –por ejemplo, si este film hubiera terminado mal, Carl y Dupree desembocarían en la pareja de De boda en boda (Wedding Crashers; David Dobkin, 2005)–, como el estudio de los roles superpuestos o, dicho de otra manera, del devenir de la carne –por ejemplo, podríamos atender al carácter intercambiable del perro Marley en Marley & Me con Dupree en el film que nos ocupa.

Apuntado esto último, continuaremos desgranando las cuestiones sonoras en el siguiente capítulo, si es que Owen nos deja.

 


[i] Molly (Kate Hudson) y Carl (Matt Dillon) son dos felices recién casados que adoptan temporalmente al amigo de éste, el fracasado Randolph “Randy” Dupree (Owen Wilson). Con él en casa los problemas entre la pareja se dispararán, alimentados por las presiones y boicoteos del jefe de Carl, Bob Thompson (Michael Douglas), quien no es otro sino el padre de su esposa Molly.

[ii] Este tipo de análisis sonoro nos sirve asimismo para dilucidar si un film que carece de protagonista, ya sea porque es coral, porque versa sobre una pareja, dos compañeros, etc. es tal o no por mucho que lo aparente a nivel de guion. Descubrimos así una buena herramienta de desenmascaración feminista y otras minorías.

[iii] A pesar de que no convenza en exceso esta distinción terminológica, simplemente servirá a partir de ahora para distinguir las canciones de los grupos musicales, los cuales en esta banda sonora en particular siguen el modelo pop radiofónico independientemente de su género, y aquél sonido instrumental creado por el propio compositor del film –en este caso Theodore Shapiro, quien también se encargará de Starsky & Hutch, Along Came Polly (film donde Ben Stiller roba a Owen Wilson su tándem con Jennifer Aniston), Marley & Me, The Big Year o Zoolander 2. Ni qué decir tiene que esta distinción no siempre es tan simple, pudiendo suceder que bandas de música escriban de propio para el film o que sus temas no sigan el patrón radiofónico, que los compositores creen temas pop, que no haya distinción entre las unas y los otros –como es el caso de Trent Reznor–, etc.

[iv] Asimismo, resulta mucho más sencillo enlazar música creada para la ocasión que canciones con personalidad propia, algo que entra dentro del arte del DJing.

[v] Exacto, aquí te la devolvemos Owen Wilson, listillo, egocéntrico, tan obsesionado como estás por privilegiar la dimensión visual, tu propia imagen.

[vi] Muy distinta entonces de la anterior cesura en la que Dupree no está en escena y que plantea problemas muy diferentes en tanto el silencio musical no se alarga en el tiempo ni es sustituido por otra presencia corpórea.

[vii] En este punto todavía no disponemos de las herramientas necesarias para trazar una interpretación cualitativa. Asimismo un análisis cuantitativo basado en la procedencia de su composición y su fuerza en la escena, su volumen, es posible en una comedia de este tipo en tanto las piezas dramáticas siguen escuchándose en clave cómica, no existiendo entonces los matices existentes, por ejemplo, en un melodrama donde un tema trágico no puede leerse desde las mismas coordenadas que uno eufórico, obligándonos a distinguir entre notas, escalas, instrumentos…

[viii] Conviene recalcar que en esta ocasión quien manda en esta interpretación es el apartado visual, complejizando las relaciones entre los distintos niveles audiovisuales.

[ix] Curiosa referencia que se repetirá en los cineastas inscritos dentro del síndrome de Peter Pan, donde la amistad es el valor fundamental, aparentemente de elección individual, mientras que el matrimonio tiene las trazas de la obligación. Podríamos afirmar simplemente que Mary Poppins (Robert Stevenson, 1964) influenció en la juventud de su generación pero esto pasaría por alto nexos más fuertes –y problemáticos– que tienen que ver con una suerte de reformulación de la libertad estadounidense de carácter intervencionista y policial. En el caso que nos ocupa, y en el de tantas otras películas del estilo, el papel de Mary Poppins se modificará en tanto ésta será ahora la causante de los líos iniciales, sin embargo esto no es sino una forma de acelerar la aparición de divergencias que tarde o temprano habrían terminado explotando. No parece descabellado preguntarse si este tipo de narración, tan recurrente en aquella época, no trataba de funcionar a modo de catarsis colectiva ante el horror destapado por la invasión de Irak y las dudas hacia la versión oficial del 11-S. Reflexión que, formulada de esta forma, se la dejamos a los estudios sociales de influencia psicoanalítica; aquí para desarrollarla necesitamos encontrar sus conexiones con otros films de manera que se tracen relatos propios de una ontología materialista… y no intuiciones aisladas, metafísicas.

[1] Debe entenderse entonces como una burla hacia nosotros aquellas escenas metafílmicas en las que cambia la relación de aspecto de la imagen, ensanchándose como si imitara el estado de ánimo de los personajes, cuando somos nosotros los que a través de lo visual identificamos jerarquías en los modos de vida.

[2] El antiguo psiquiatra del inadaptado Bob Wiley (Bill Murray) finalmente consigue deshacerse de él al pasárselo al egocéntrico Leo Marvin (Richard Dreyfuss), lo que éste no sabe es que Bob va a acabar por introducirse en su hogar poniendo patas arriba el orden familiar.