Universo Owen Wilson (24.2). Sounds of Silence: Slapstick Dupree

Owen_Dupree (1)

Sergio Marqueta Calvo | @eserregeio

Sin rastro de Owen Wilson por el momento, retomamos Tú, yo y ahora… Dupree (You, Me and Dupree; Anthony Russo & Russo, 2006) allá donde lo dejamos no sin antes recalcar los descubrimientos principales que hicimos acerca del papel de la banda sonora.

Para empezar, partiendo del esquema protagonista/secundarios, canciones comerciales/música ambiental, nos dimos cuenta de que ambas dimensiones estaban entrelazadas pues la música parecía referirse al protagonista y a las gradaciones de su estado anímico en cada momento independientemente del férreo arco narrativo al que deben someterse los guiones de Hollywood –permitiéndose estar más alegre de lo que le toca en ese momento de la película y viceversa. Sin embargo, aunque este protagonista tratase de hacernos creer que la banda sonora era un producto natural de su subjetividad dominante, ya intuíamos que esto no era así del todo pues previamente existía una lucha por el protagonismo –algo que se explicitó con la aparición de Bob (Michael Douglas), suegro y jefe, y el consecuente parón en el sonido (dejando al lado los diálogos, por supuesto), poniendo la película al borde de su desaparición y rompiendo la ilusión a la que estamos acostumbrados como espectadores, es decir, que ésta avanza pase lo que pase; para salvar los muebles el film trató de que no nos diésemos cuenta intentando rellenar los vacíos con otras películas del género.

Por ello, que la banda sonora no venga dada de antemano ni simplemente acompañe al protagonista de manera natural implica la existencia de disensiones en el interior de las imágenes

poniendo en jaque la concepción de la existencia de una estructura fija en los roles, pudiendo ser modificados hasta cierto punto dependiendo de la película; esto es, una variación en el apartado sonoro puede producir un cambio en el peso de los personajes. Y esta cuestión ya no apunta simplemente contra el mito del individualismo estadounidense –o mejor dicho, a la rebelión de las imágenes a ser cuadradas bajo todo tipo de ideología– sino que lleva a preguntarnos por el estatuto ontológico de las mismas imágenes[1], cómo se organizan éstas antes de que en su conexión se les desvíe hacia un terreno u otro –algo que no es lo mismo que hablar de una supuesta pureza ideal de las imágenes. Se abre entonces una línea a explorar que dejamos en el aire en función del terreno por donde nos lleve lo que nos queda de film.

Volviendo al punto donde dejamos a nuestros personajes, recordamos que Carl (Matt Dillon) aparecía finalmente como protagonista absoluto. Poderío que no le va a durar mucho porque, habiendo éste invitado a Dupree (Owen Wilson) a instalarse en su casa unos días hasta que organice su vida[2], la música va a volver a cesar. Semejante parón se diferencia del uso dado por Bob, quien venía del exterior del film para acabar con éste; intención no sólo marcada, como vimos, por el desconcierto que se creaba en torno a los roles de los personajes sino también por la misma narración, recalcando que a pesar de ser parte de la familia éste resultaba alguien ajeno a ésta, su papel en la nueva vida de Carl y Molly (Kate Hudson) era superfluo por mucho que pretendiera interceder. Por el contrario Dupree se inscribe dentro de la reformulación cosmopolita de la familia, basada en la amistad antes que en los vínculos sanguíneos –resulta significante que se haya borrado del mapa a los padres y demás familiares de Carl, desde esta perspectiva no estamos pues ante otro Los padres de ella (Meet the Parents; Jay Roach, 2000). Es por esto que la cesura del sonido proviene desde el interior del film, retrotrayéndonos a aquel primer amago cuando se mencionó su nombre, pero si en ese momento este efecto servía para recalcar que estábamos ante la mirada en exclusiva de Carl y no de la pareja, esta vez pretende cambiar el peso de sus personajes, virar la narración: Carl no tiene barra libre en sus decisiones.

De esta manera, el que Molly termine por ceder y acoja a Dupree bajo su techo va a producir interferencias en el film –concepto distinto al de cesura. Por mucho que regrese una música ambiental juguetona, propia de quien se ha salido con la suya, la aparición de Dupree y su primera salida de tono, animando a la pareja a que hagan el amor[3], va a producir que la música extradiegética se rompa en pedazos con la forma de sonidos diegéticos, entre los que destacarán el mismo Dupree (mal)tocando el ukelele, un perro gritando y un despertador sonando. Interferencia que nos enfrenta cara a cara con este tipo de elemento sonoro que hasta ahora había pasado desapercibida, así, en este caso, cuando la música cambia su procedencia y surge desde el interior de las imágenes deja de ser tal para transformarse en ruido. Y curiosamente este ruido será el motor de la narración sonora que va a cambiar el statu quo dominante –frente a la cesura que permite que todo sea posible. De esta manera si la cesura es un efecto del sonido que produce caos en la ligazón de imágenes, permitiendo que entren otras del exterior a modo de auxilio ante el peligro del parón de la película, la interferencia es algo así como una traducción de un excedente en la imagen que actúa sobre el campo sonoro, esto es, se produce la inversión en la dirección sonido-imagen aunque no exactamente en sus efectos.

Por supuesto este entramado conceptual es contextual, obligándonos a tener cuidado a la hora de utilizar el mecanismo de interferencia pues, como veremos, una vez encauzado de nuevo el film, el sonido diegético podrá producir un fenómeno en las antípodas del de interferencia, constituyéndose como el mejor ejemplo de convivencia entre audio y visuales: un punto álgido, de mayor intensidad que aquellos que hasta el momento hemos visto identificados con Carl. Y aunque la interferencia y la cesura no sean exactamente fenómenos contrarios, la primera también posee aquí capacidad de cicatrizado, cerrando aquellas dudas abiertas por la cesura. Así, si en el terreno narrativo la aparición de Dupree va a generar problemas entre la pareja, en el terreno sonoro los soluciona. Precisamente su llegada de la mano de la interferencia reforzará el desarrollo del guion, si hasta el momento estaba amenazado por romperse a causa de la cesura ahora ya sabemos que todos los líos típicos de este tipo de comedia se van a desarrollar sin peligro. Por eso cuando Bob regrese a escena éste va a ser reintroducido como un personaje secundario más en términos sonoros, con una música ambiental de cuerdas propia del malo que se interpone ante el éxito del protagonista –con esos matices simpáticos que lo alejan del drama, claro.

Owen_Dupree (2)En estas tranquilas aguas se navegará durante los siguientes minutos, dominados por la figura de Dupree y su música picaresca, propia del pillastre con el que el espectador ya está acostumbrado, en una perfecta armonía con las imágenes. Y entonces llegará de nuevo otra ausencia de música y ésta no implicará cesura. Algo que no nos debería sorprender en absoluto pues, a pesar de nuestra tendencia a reducir al máximo los fenómenos para llegar a su en sí aislado del contexto, del espacio y del tiempo, lo aparentemente similar cambia por completo dependiendo de su posicionamiento dentro del film. Ahuyentados los fantasmas de la posible implosión de la película, con todos sus elementos bajo control, la ausencia de música no causa ninguna tensión siendo un elemento que complementa al diálogo; en cierta manera, la ausencia de peligros es lo que provoca que la dimensión musical se aplane y se confunda con diálogos e imágenes. En este caso el componente musical, su ausencia, va más allá del plano mismo, expresando qué sucedería si los deseos de los personajes se cumpliesen, esto es, la no-música implica un mundo con un Dupree domesticado, empresa difícil que no sólo será recalcada verbalmente por el mismo Carl, sino que se verá arruinada en cuanto regrese el sonido picaresco de nuevo al colarse su amigo en la habitación de la pareja para defecar en su baño.

Esta irrupción atropellada del motivo musical de Dupree dentro de la calma artificial producida por Carl significa que éste ya no domina el film completamente, pues aunque el sonido siga identificándose con su subjetividad, está perdiendo parte de control sobre su mundo. La música puede llegar e irse cuando quiere, los hijos que ha criado se convierten en monstruos. Por eso, el mismo Dupree se le burlará cuando por la mañana siguiente todavía permanezca el olor de su regalo y sin embargo no exista música alguna, ‘toma tú utopía’ parece decir. Esta independencia de los deseos de Carl –afianzada asimismo en el terreno de las imágenes por su continuada presencia– provocará que Dupree sea el protagonista de las siguientes escenas al margen de Carl. Podríamos pensar entonces que aunque el motivo musical impuesto por Carl siga estando ligado a su piel, Dupree se siente cada vez más cómodo, haciéndolo poco a poco suyo. Pero nada de eso, su siguiente paso es eliminarlo, ¿cómo? Atacando a las mismas imágenes. Por eso, cuando Dupree invite a Carl a hacer un poco de skate sobre un half-pipe la escena terminará con los dos magullados, también Dupree sí, ese es el precio a pagar en el terreno visual porque la música se vuelva a detener, esta vez no expresando los utópicos deseos de Carl sino poniendo en peligro su liderazgo narrativo. El dulce Dupree muestra una inquina e insidia incapaz de manifestar por otras vías más obvias, intolerables en una comedia familiar. Si bien se cree que la llegada del sonoro al cine fue la aparición de los diálogos ni mucho menos, como ya comprobamos desde otras cuestiones en el número pasado, los efectos sonoros proporcionan complejidad a los filmes, evitando que sean tan lineales y genéricos como pensamos debido a nuestra escasa educación auditiva.

Tan desesperado se encontrará Carl que huye a refugiarse bajo la presencia y el tema musical de Bob, el cual si bien le está haciendo la vida imposible en el terreno narrativo-psicológico –destrozando su proyecto urbanístico– apuntala su rol de protagonista, pues en las escenas entre ambos resulta bien identificable en cualquiera de las dimensiones fílmicas la división bueno/malo, algo que por otra parte no ocurre con Dupree –comprobamos entonces que el film, su género, ya no es lo que corre peligro sino la distribución de roles. Por eso a la llegada a casa se va a producir el verdadero enfrentamiento del film –al menos en el terreno sonoro– no respetando el citado arco argumental hollywoodiense. Carl entra enfadado, pegando golpes mientras suena el ruido de fondo de un televisor. Sonido diegético. Interferencia, pensaríamos, intenta recalibrar el film. Pero no. Lo que le espera son Dupree junto a Neil (Seth Rogen), los cuales van a acabar liándole para, aprovechando que Molly no está en casa, llamar a sus amigotes e iniciar una escalada de juerga: partido, comida, bebida, puros y, finalmente, strippers. Sin embargo, ya no sólo la interferencia no va a tener resultado alguno –éste un ejemplo de un efecto sonoro que se disipa antes de llegar a ser algo–, sino que además, la secuencia, creada por los deseos de Dupree y no los de Carl, no va a constituir una vía de escape para este último. Y aquí no nos estamos refiriendo al hecho de que en el terreno visual Molly les pille en mitad de la fiesta, con aparición de strippers incluida, una pequeña trastada de Dupree y los chicos. Lo preocupante para Carl será que en esta secuencia de desmadre, donde debería existir una explosión de felicidad de acuerdo con sus imágenes, no va a sonar música ambiental alguna, tampoco lo que esperaríamos, esto es, una canción de algún grupo o dj famoso, el típico subidón que hincha el deseo del espectador. Por el contrario nada, quietud, invadiéndonos una sensación de malestar en la medida que esperábamos que el corazón nos diese tumbos al ser seducidos por los oídos según lo que estamos acostumbrados; al menos a eso se reduce la rama predominante del cine de Hollywod actual, al abuso de música comercial para que las imágenes nos entren por los ojos –un uso perverso del poder de lo sonoro en la imagen. Dupree le ha hecho una jugarreta, dejando mudo a Carl, no ha podido disfrutar de su fiesta y encima ha sido abroncado por Molly. Únicamente al cerrar la puerta a las strippers aparecerá música. Música que se refiere a Dupree, éste ha ganado.

Al día siguiente Dupree ya es libre de saltar entre los terrenos del sonoro a su placer, por eso se inscribe dentro del diálogo, alrededor de la conversación que están teniendo Carl y Molly. El primero por un lado le culpabiliza a Dupree de los sucesos pasados pero precisamente al utilizarlo de chivo expiatorio refuerza el protagonismo de éste frente al carácter pasivo de Carl. Al mismo tiempo afirma que siente responsabilidad por Dupree, algo que también sucedía en Marley & Me y que en cierto sentido reformula la feminidad como aquél/aquella que se responsabiliza principalmente por sus hijos mientras que la masculinidad lo hace con la amistad. Dicho y hecho, Dupree ya sabe dónde atacar, debe convertirse en el hijo de Molly, también en su amiga, para cubrir todos los frentes de la personalidad de ésta. Owen Wilson participa aquí en una película mucho más ácida que la que nos darían las mismas lecturas de siempre; dependiendo cómo abordemos el film la interpretación diferirá de manera pronunciada. De esta manera, este análisis audiovisual se sitúa al margen de la confrontación entre la hermenéutica y sus normas, historicidad e intencionalidad, y la posmodernidad intertextual y supuestamente relativista. Las nuevas posibilidades del film no nacen de vinculaciones peregrinas, tampoco de desgranar una y otra vez el mismo texto como si de un recurso natural se tratase, intentando extraer su última gota antes de secarlo e ir hacia otras tierras que expoliar. Con este tipo de análisis el Universo Owen Wilson, ya de por si una burla contra la política de autores, pretende proporcionar una nueva subtrama que enriquezca su relato, modificando sus versiones y matices de manera radical dependiendo desde dónde entremos, y sin necesitar por ello de echar mano a referencias interminables que no son otra cosa que citas pretendidamente eruditas que, hoy en día, más que aportar algo a nuestro conocimiento, se difuminan como marcas de productos. Es decir, que parte de la epistemología actual no dista mucho de ese rap que tanta gente censura, el cual se reduce a enumerar lujos, la música convertida en un largo anuncio. Y fin de nuestro comercial, sigamos con el film.

Pero Dupree no va a ser quien tenga la última palabra y Carl contratacará, estableciéndose un toma y daca cómico en el nivel sonoro de igual o mayor calibre que en el apartado de las imágenes. Así, tras conseguirle Molly a Dupree una cita con la bibliotecaria del centro donde trabaja, cuando ésta y Carl regresen a casa se verán sobresaltados por una música comercial y diegética que sale de su hogar. Recurso que vendría significar éxtasis absoluto, el punto más alto a conseguir por cualquier personaje lo lograría Dupree. En este momento el apartado sonoro empujaría al disfrute de las imágenes en movimiento, funcionando de nuevo como el elemento que dicta con qué estado de ánimo apreciar a éstas; por ello, si bien antes se había vetado todo placer durante la reunión de Carl con sus amigos –la jugarreta de Dupree–, ahora se daría rienda suelta a que Dupree gozara al máximo la sesión de sexo, cera y fuego. Es más, el tema musical de éxito y diegético, proveniente de una fuente sonora dentro del film, sería tan potente que transcendería la figura de Dupree para actuar sobre la imagen de Owen, pues al otorgar a la escena un tono de comedia universitaria finalmente se le permitiría a Wilson acceder a ésta –algo traumático para nuestro actor eso de que algunos espectadores lo identifiquen con este tipo de comedias cuando nunca le han dejado transitar dichas coordenadas, lográndolo ahora, cuando más presión por madurar está sufriendo. Triunfo absoluto. O broma pesada por parte de Carl/Dillon. Para entenderlo vayamos al tema que está sonando, “Funky Cold Medina” de Tone Loc, canción que narra la historia de un tipo que sólo logra ligar creando una bebida afrodisiaca, es decir, drogando a su víctima, pero cuando por fin lo consigue descubre que la chica es transexual. Broma adolescente de sesgo transfóbico, y unas cuantas cosas más, que resignifica completamente la escena, pasando Dupree de representar lo máximo que puede aspirar el espíritu juvenil masculino –y por ello, según sus códigos, el ser humano–, al escalafón más risible dentro de ese grupo con pretensiones universales. De esta manera, no resulta nada extraño que a la susodicha amante no le vayamos a ver el rostro en ningún momento de la película, alimentando la sospecha y la broma sobre qué tipo de persona es. Incluso Molly, todavía algo reticente sobre Dupree, nos negará la imagen de ella, la única información que tendremos sobre ésta será a través de su conversación con él, revelándole que se ha acostado con todos los tipos que se encuentra a su paso –mientras observamos cuerpos expulsados del canon W.A.S.P. –, restituyéndole algo de prestigio aunque, dentro de esos valores masculino-juveniles, mínimo.

Probablemente éste sea el mejor ejemplo que demuestra el valor de los análisis sonoros, por eso, quien hable de la arbitrariedad de estos que revise sus teorías e intente explicar la ausencia de todo contacto visual con la susodicha amante sin señalar que se trata meramente de un gag más sin ninguna conexión narrativa o echar mano de cualquier teoría psicoanalítica que explique de manera descontextualizada el porqué de esa decisión. En este caso, la aproximación sonora es la única manera de explicar no sólo esta dimensión sino también la visual, de modo que ambas se mantengan dentro de la misma narración que propone el film, limitando la tan recurrente intertextualidad –algo que no excluye otras aproximaciones como aquella que ya hemos mencionado acerca de la creación de temporalidad a partir de la recombinación de elementos fijos.

Por lo tanto, el punto más bajo de Dupree en el film se encuentra aquí y coincide temporalmente, por poco, con el de las imágenes, pues sus prácticas amatorias le llevarán a quemar la casa de Molly y Carl, ser expulsado de ella y, tras buscar cobijo en el hogar de su nuevo romance y serle negado, acabará ido, sentado en un banco en mitad de la lluvia. Además de tratarse de un buen timing narrativo que sabe armonizar ambas dimensiones cinematográficas, la anterioridad temporal de la dimensión auditiva marca cierta primacía narrativa si comprendemos que este tipo de filmes hollywoodienses siguen una férrea lógica causal. Ésta será la que infecte de doble sentido a las imágenes, así, la clásica inocencia de Owen se verá acompañado por un repentino cambio de actitud de Molly, en parte inmotivado si no tuvieras en cuenta esta segunda dimensión que actúa soterradamente, motivada por su venganza hacia Carl.

Una vez sabemos cuál es la dinámica se va a dar un toma y daca propio del slapstick, entre cortocircuitos –que al despedirse de casa de Carl y Molly, a Dupree le atropelle un coche pero consiga detener la música, transmitiendo ternura en vez de risa– y robos –libre de Dupree, Carl conducirá con Molly mientras escuchan música diegética, cantando su propia versión del tema de Sade “Smooth Operator”, entonces se encontrarán a Owen, deprimido en un banco, escuchando precisamente ese tema a través de sus cascos, robándole el momento de éxtasis a Carl y convirtiéndolo en melancolía. Ahí es donde se colará el estado anímico de Molly, rascando protagonismo a la pelea de machos. Pero eso lo dejamos para el siguiente capítulo.

 


[1] Conviene matizar esta afirmación que vuelve a suponer que las imágenes tienen un mayor peso que la banda sonora y que ésta se dobla ante las primeras cuando en el anterior número defendíamos lo contrario. Simplemente se pretende señalar que la misma autonomía del sonido es capaz de crear puentes que a su vez problematizan las imágenes.

[2] En el anterior número indicamos cómo se creaba diacronía, el devenir temporal, gracias a la redistribución de elementos sincrónicos en tanto en el sistema Hollywood el peso de los roles narrativos se encontraba antes en la distinta repetición de clichés que en la introducción de elementos novedosos. Otro ejemplo más lo podemos ver ahora al observar a Owen en el papel de vendedor al que le han echado del trabajo. Los puntos de unión con Los becarios (The Internship; Shawn Levy, 2013) son más que obvios.

[3] Momento en que se produce cierta desubicación, pudiendo pensar que del caos está apareciendo el Hansel de Zoolander (Ben Stiller, 2001), sin embargo él no desea participar en su recomendación sexual, distanciándose de otros papeles suyos y calmando las aguas que hacen flotar a la película.