Universo Owen Wilson (24.3). Sounds of Silence: Carta blanca para Dupree

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Sergio Marqueta Calvo | @eserregeio

Enzarzados entre los vericuetos de la dimensión sonora de Tú, yo y ahora… Dupree (You, Me and Dupree; Anthony & Joe Russo, 2006), descubrimos sorprendidos en el anterior capítulo que Dupree (Owen Wilson) y Carl (Matt Dillon) andaban en un toma y daca auditivo de tonalidad slapstick y un humor negro más cercano a Muertos de risa (Álex de la Iglesia, 1999) que al género de comedia romántica en el que presuntamente se inscribía esta comedia. Broma pesada que se extiende al mismo Universo en el que nos encontramos, pues resulta bastante cómico que uno de los papeles más divertidos de la filmografía de Owen Wilson lo estemos analizando en su dimensión sonora. Eso por quitarnos la voz durante tantos números.

Esta perspectiva abierta por la banda sonora se filtra hasta el apartado visual, provocando que en él ahora observemos saboteos velados; véase Dupree entrando en planos cenitales y coloridos muy propios de Wes Anderson o Carl decidiendo no acudir a la charla a los alumnos de Molly, pidiéndoselo al fracasado de Dupree. Sin embargo, a pesar de doblar el desarrollo de lo visual hacia el leitmotiv lo sonoro, en esta primera dimensión el film posee un arco narrativo propio que impone un final al metraje –aunque sea simplemente porque aparecen los títulos de ‘the end’ o los créditos– y que, a su vez, demanda uno al sonoro. No pudiendo alargarse indefinidamente necesita de un juez que dicte cuándo los golpes deben detenerse, quién ha ganado. Nuestra primera suposición es que este papel sea el de Molly (Kate Hudson), permitiendo que por fin tenga un rol activo –recordemos que la música no es algo etéreo e impersonal sino que siempre va impuesta por un personaje, un cuerpo[i]. Pero al atender a secuencias como la ya citada de Dupree hablando a los chavales de la clase de Molly acerca del éxito, la música ambiental de fondo, desenfadada, inofensiva, muy propia de los secundarios, no parece indicar que exista riesgo de suplantación en el rol marital, no está en peligro la sexualidad de Carl y por ello tampoco es necesario un juicio que elija a uno sobre otro. De esta manera nos topamos con dos preconcepciones, la primera relacionada con el papel de Molly que ahora pasaremos a comentar, y esta última que tiende a confundir la lucha por el protagonismo con la lucha por la sexualidad viril; ser el protagonista parecería implicar ser el Padre o el Hombre. De la misma manera, y he aquí la segunda preconcepción, el papel de la mujer parecería ser reducido al de árbitra entre el favor de dos hombres. Que nuestra interpretación más socorrida haya sido ésta ilustra muy bien hacia qué terrenos nos dirigen este tipo de comedias.

Por el contrario, manteniéndonos firmes para no precipitarnos con juicios rápidos y teniendo en cuenta todo el revuelo creado en torno al sonoro durante el resto de la película, es cuanto menos sospechoso que no exista variación alguna en la dinámica establecida cuando Molly aparece en el plano, como si su presencia visual no viniese acompañada por una sonora. Esto podría recalcar todavía más la invisibilidad de los papeles femeninos por muy renombrada que sea la estrella –algo que llega al paroxismo en Marley & Me–, pero teniendo en cuenta el estado del film este ninguneo sería peligroso, la película le necesita. Si con la cesura planeaba el miedo a que ésta terminase antes de tiempo, el bucle de golpes en el que ha derivado la narración –desde el motor de lo sonoro, claro está– plantea el problema de que nunca acabe. Por eso el silencio de Molly en el terreno de lo sonoro no-dialógico es su grito más alto, como diciendo, ‘ahí os dejo con vuestras estupideces, hasta que no me deis la posibilidad de luchar también por el protagonismo no quiero saber nada de vuestros juegos y, visto lo visto, tenemos todo el tiempo del mundo’. Molly no desea el honor de ser la jueza, quiere poseer el mismo estatuto ontológico que el resto de los personajes, y si esto no lo puede reivindicar en un demasiado vigilado ámbito visual, entonces lo hará en el sonoro.

Tras la charla con Molly al salir de clase, Dupree se va cabizbajo entre una melodía de tristeza que no se refiere tanto a su amada como a haber quedado preso en una película sin final, el equivalente a Atrapado en el tiempo (Groundhog Day; Harold Ramis, 1993) sin moralejas salvíficas. No es de extrañar que debido a este bucle presenciemos en los siguientes minutos una estandarización de las escenas. Aunque la trama avance, siempre avanza en tanto no hay peligro de cesura, se asemeja a un ferrocarril de los viejos dibujos animados, moviéndose a toda marcha continuamente sin variación alguna; es por eso que debe encontrar una fórmula a repetir de manera que el gasto de energías se minimice: En las conversaciones la música se ausentará favoreciendo el choque tenso entre personajes para hacer acto de aparición una pieza ambiental cuando la escena esté a punto de terminar y el protagonista de ésta ya ha recibido el golpe (cómico). Fórmula por otra parte muy interesante en tanto propone una forma temporal de aprehender el film, centrándonos en la narración para después identificar la irrupción de música extradiegética como el momento de relajación, unos segundos en los que masticar lo que acabamos de percibir. Esta regulación sirve asimismo para recuperar fuerzas y volver de vez en cuando al toma y daca más crudo, ahora destellos de unas energías al mínimo. Por supuesto si existen perturbaciones del lado del exceso también de la carestía, dejando verse cierto desgaste que provoca que Carl en el terreno de lo dialógico saque su lado más machista, celoso y retrógrado –interpretación alternativa a la proporcionada por el régimen causal de las imágenes, el cual asegura que este cambio de actitud es espoleado por su frustración laboral, sin embargo en el terreno sonoro sus escenas de trabajo se amoldan al esquema global imperante.

El desgaste lejos de ser un peligro para el film es a lo único que éste puede agarrarse a fin de dar un vencedor a la lucha, provocando los suficientes socavones en la carretera infinita como para que la locomotora desvíe sus excesos hacia el lado de Dupree, dándole como ganador –esto es, logrando introducir música comercial en sus escenas, de ahí que Dupree quiera sellar esta desviación para que se termine el juego con, por ejemplo, un tema soul de sonido clásico que pretende ser atemporal, definitivo, en los sentimientos que provoca. Desde esta lógica el film se debería acabar aquí, otorgando a Dupree el trofeo de ganador virtual, no existiendo un retorno al orden donde Carl recupere su posición de buen marido –que no es otra cosa que ser el protagonista– y Dupree se vaya con el estatus intacto de mejor amigo –ahora no sólo de Carl sino de la familia. Pero Molly, protagonista que debido a su imagen tipificada como mujer es relegada automáticamente a secundaria, ni con esas dará su brazo a torcer. De esta manera la película se alargará detrás de los créditos hasta alcanzar nuestro siguiente film a analizar, Carta Blanca, el cual se iniciaría en el mismo punto en el que hemos dejado a ambos, salvo que el progresivo desgate ha mellado la dimensión temporal, provocando que entre tanto un Dupree al que se le empiezan a notar los años se haya casado[ii].

No obstante, antes de comprobar qué sucede en esa cinta nos gustaría echar brevemente la vista atrás, repasando las notas que tomamos de este film hace más de un año (sí amigos, nuestro universo ya ha cumplido un año) y que fueron desechadas por esta aproximación desde el punto de vista sonoro –como ya sabéis fue la única forma que pudimos arrebatarle el control a Owen. Así, el grueso de los apuntes se dirigía a hacer un repaso exhaustivo, casi con ánimo categórico, de todos esos elementos sincrónicos ya mencionados que son recurrentes en los films de nuestro actor. Eso sí, antes que con el objetivo de establecer diversas diacronías, buscaban apuntar hacia aquellos rasgos psicológicos de Wilson que trascendían sus películas, algo así como los puntos donde imagen y piel se encuentran. De esta manera, en aquella época nuestra obsesión se asemejaba a uno de esos dibujos en los que debes ir uniendo los puntos por orden a fin de dar con la imagen que esconde.

Además de nuestros temas recurrentes acerca de la edad, la tontuna… en un pulso continuo entre nuestros intereses y las líneas gruesas temáticas de las películas, algunas cuestiones se cruzaban con el análisis sonoro como el del mito de la juventud salvaje que lucha por no desaparecer al madurar. Coincidíamos en la percepción de que durante aquella época el espectador comenzaba a asociar a Owen Wilson con las alocadas comedias universitarias cuando su especialidad nunca había sido ese tipo de películas. Fenómeno que podríamos achacarlo a cierto deseo del actor por encajar en ellas, empeñándose en transmitirlo a través de sus obras, pero también convendría analizar qué estaba sucediendo en aquél momento para semejante reseteo del imaginario colectivo de los espectadores. Asimismo, esto abriría otra línea de análisis, el de aquellas películas que intuitivamente apostaríamos por que actúa nuestro actor pero no; territorio no exactamente igual al de los cuerpos aberrantes similares a su figura que pretendía introducir Wilson en este Universo.

Otra de las cuestiones que se trataban en nuestro primer acercamiento a Tú, yo y ahora… Dupree, en línea con la citada categorización, era la ausencia de familiares sanguíneos en su filmografía, afirmando que allí se encontraba cierto potencial subversivo. Tema que ya ha salido recurrentemente y que siempre nos ha dirigido a su reformulación bajo la amistad; sin embargo, en ese análisis también planeaba una duda a rescatar y que, conjuntamente con lo que observó Owen en su análisis de Los becarios, se pregunta si no se tratará de una estrategia tramposa, conduciendo nuestra atención hacia un campo supuestamente polémico –la abolición de la familia– que sirve para ocultar otros problemas. Desde esta perspectiva la familia y, en otros términos, la edad, funcionan como telones de acero que no dan oportunidad a cuestionarse el mundo laboral. De esta manera, en este film Dupree, de acuerdo con nuestra primera aproximación, se rebelaría contra la obligatoriedad de someterse al régimen de trabajo vigente antes de ser tragado por él, difuminándose su crítica hasta convertirla en alabanza –como en Los becarios, en Carta Blanca o Carl en la misma Dupree, sus problemas de trabajo provienen no tanto de su jefe como tal sino de su jefe como suegro. Canto de cisne que, como acabamos de decir, no durará mucho pues al final del mismo film –y desde estas coordenadas analíticas que existe un final– el mismo Dupree encontrará su ‘dupreeness’, es decir, el modo de poder vivir, hacer negocio, de su modo de ser. El ‘conócete a ti mismo’ griego tiene ahora una función exclusivamente emprendedora, empresarial.

Tras esta rápida parada en otra de las versiones posibles de Tú, yo y ahora… Dupree, dando lugar a distintas perspectivas que en ocasiones se solapan y en otras divergen sin invalidarse entre sí[iii], pasemos ahora sí a Carta blanca (Hall Pass, 2011), película dirigida nada menos que por nuestros queridos hermanos Farrelly. Ese favoritismo reconocido que tenemos por los creadores de Dos tontos muy tontos (Dumb and Dumber; 1994), el cual nos haría volver a abordar temáticas ya tratadas, reiterativas, es refrenado al tener que ceñirnos a su análisis sonoro conectado con nuestras pesquisas conseguidas previamente. Incapaces de decir nada malo de los Farrelly y sin embargo aquí estamos, enlazándolos con la crítica hecha en el anterior film. De esta manera, asumir ciertas perspectivas metodológicas lejos de ser meramente restrictivas a largo plazo sirven para reducir las apetencias del teórico –que serán reintroducidas por otros cauces– a fin de producir nuevas vías con las que pensar el cine. Teniendo esto en cuenta, las conclusiones a las que hemos llegado en el análisis sonoro a pesar de desmarcarse de muchas de nuestras cuestiones temáticas previas entroncan de alguna manera con otra muy recurrente no exactamente asimilable a la de la familia: la del protagonismo frente al grupo de amigos. Si el juego entre Dupree y Carl desnudaba una mecánica narrativa imperante en Hollywood que a menudo quedaba difuminada por capas temáticas, en el terreno prefílmico, es decir, en aquel que se sitúa antes de la creación de una película en concreto, nos volvemos a topar con ella.

Esta cuestión sobrevolaba cada vez que nos preguntábamos acerca del rol de Owen en el Frat Pack, sus relaciones con Stiller, la entrada y salida de miembros en cada una de sus películas… y nos la volvemos a encontrar aquí, en la primera película de Wilson con los Farrelly y, hasta el momento, la última, como si una vez que hubiera tachado esa obligación pudiera pasar a otra cosa. ¿Por qué? Ben Stiller ya había trabajado con ellos en el remake de The Heartbreak Kid (Matrimonio compulsivo) en 2007 y, por supuesto, en la ya citada Algo pasa con Mary (There’s Something About Mary; 1998), giro en el tipo de humor de estos dos hermanos que ya adelanta muchos temas de la siguiente década. También Jack Black colaboró con ellos en Amor ciego (Shallow Hal, 2001) e incluso el sobrevalorado Bill Murray no es ajeno a las órdenes de los Farrelly, ahí están Osmosis Jones (2001) y Vaya par de idiotas (Kingpin; 1996), film que deberíamos tener en cuenta para futuras ocasiones en las que hablemos de la comedia de los noventa. A esto debemos añadirle el riesgo de que Tú, yo y ahora… Dupree, siguiera hasta el infinito, sí, pero sin Owen en el metraje, como una de esas series que nunca terminan y donde los actores van siendo reemplazados sin que los personajes se inmuten. Así, la alianza entre el análisis sonoro de Tú, yo y ahora… Dupree y las circunstancias previas a Carta blanca –tomadas, desde luego, por un punto de vista no biográfico sino ficcional pero coherente con el arco que trazan las filmografías particulares–, se combinan para darnos un plano general: El círculo de amistad que hemos tratado en anteriores números no debe entenderse tal y como hoy ésta se presenta, esa área en la que se cruza el romance y la familia, sino como un mecanismo para delimitar quiénes pueden aspirar al protagonismo, quiénes poseen voz/sonido; una vez dentro del círculo comienza una guerra sin cuartel, sin fin[iv].

Una vez presentado el film y puesto en contexto dejemos lo demás para el siguiente número.

 


[i] Antes de continuar una indicación respecto a la división entre música ambiental y canción comercial que trazamos demasiado rígidamente en el anterior número ya que pueden existir fragmentos sonoros de canciones comerciales en las que sólo aparecen unos segundos instrumentales y por eso, a efectos prácticos dentro del metraje, son considerados como música ambiental –al menos en este film.

[ii] Por supuesto existirían variaciones y recovecos en Tú, yo y ahora… Dupree que pasaremos por alto a fin de no hacer demasiado fatigoso nuestro análisis. Dejamos en el aire puntos interesantes como cuando los mundos de Bob y Dupree colisionan y se alían en detrimento de Carl, haciendo que la imagen se ralentice, éste delire y se imagine a Molly con Dupree disfrutando de la buena vida en un yate. Allí, la irrupción de un sonido funky propio de una película para adultos de los años setenta funciona como un intento desesperado de romper la película por parte de Carl, dándole a Dupree lo que desea, eso sí, en otro nivel, introduciendo así el concepto de desvío (musical). Siguiendo esta estrategia no nos conduciríamos hacia la entrada de otros films como con la cesura, sino a la cuestión de las películas dentro de películas –la estética de la escena a lo Starsky & Hutch nos daría pistas por dónde tirar. El delirio terminará en una crisis nerviosa de Carl golpeando a Dupree durante unos segundos de silencio, hasta que finalmente Bob noquee al primero, introduciéndose la música ambiental y desarrollándose la película sonora por los cauces habituales.

Asimismo, existen otras situaciones que parecen romper esta fórmula. Una de las más notorias tiene lugar durante la colaboración final en el terreno visual entre Carl y Dupree para cantarle las cuarenta a Bob. La necesidad de cerrar al menos uno de los frentes para poder dar la sensación de que el film ha acabado lleva a una tregua que provoca que la música –el tema de samba “Os Grilos” del brasileño Marcos Valle, el cual significativamente funciona a modo ambiental– se alargue durante toda la secuencia, únicamente variando de volumen. Este tira y afloja no durará mucho y en cuanto la misión esté resuelta Carl intentará imponer de manera triunfante un tema pop de Coldplay. Owen no se quedará callado, cerrando la película dándole la vuelta al “Funky Cold Medina” con otro tema de la edad de oro del hip hop, el “Bust A Move” de Young MC.

[iii] De acuerdo a la actitud del Universo Owen Wilson inicial, habrá quién señale que un recorrido exhaustivo de las distintas perspectivas daría lugar a la visibilización de los puntos comunes del universo, esto es, no sólo del núcleo de un film en particular, también de la figura de Wilson o de la comedia estadounidense. Ahora mismo no nos interesa continuar por ese camino, para ello habría sido mejor invertir los veintitantos capítulos que llevamos en pasar fatigosamente una y otra vez por el mismo film, ayudándose puntualmente de otros que orbitan alrededor.

[iv] No debe confundirse ésta con una de las mecánicas básicas de la comedia cinematográfica, la de dos personajes, dos amigos, golpeándose entre sí y gastándose bromas de mal gusto. La cuestión del protagonismo narrativo, alargado en el tiempo bajo la forma de relato, de poder, se aleja mucho de ese gag como un chispazo que se agota en la misma escena.